Sens egzystencji i sztuki w świetle obrazu Pieta Tadeusza Boruty

Michał Haake
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Abstrakt:

Rozprawa podejmuje problematykę metodologii historii sztuki i obiera za cel wykazanie na podstawie interpretacji jednego obrazu, Piety Tadeusza Boruty, konieczności poddania analizie sposobu, w jaki przedstawienie malarskie (motywy, forma, kolor, faktura) odnosi się do płaszczyzny obrazu. Wyłaniające się z niej wielowarstwowe znaczenie dzieła Boruty polega na uzmysławianiu wpisania znieruchomiałych postaci w strukturę czasowości, w której zostają wyróżnione „przedtem”, „potem” oraz związane z widzem „teraz”. W strukturze tej zawiera się przesłanie o istocie i misji ziemskiego życia Chrystusa, a zarazem o kierowanym do każdego człowieka wcieleniu Boga, jakie dokonuje się w Eucharystii.

słowa kluczowe: Tadeusz Boruta, pieta, sztuka religijna, malarstwo polskie

——————–

Jest granica między obrazem będącym bibelotem, pięknym przedmiotem, a obiektem tworzącym przestrzeń podmiotową. Interesuje mnie kreowanie takiej rzeczywistości dzieła malarskiego, w której to widz staje się jej aktywnym uczestnikiem. Chcę, by odbiorca, oglądając, egzystował w tej podmiotowej przestrzeni, gubiąc dystans pomiędzy obrazem a sobą. Chcę sprawić – przy pomocy płótna zamalowanego farbami – byśmy intensywniej odczuwali siebie w swej istotności, od której tak łatwo uciekamy w codziennym zabieganiu.

Tadeusz Boruta

W historii badań nad sztuką dostrzec można ścieranie się dwóch poglądów: pierwszy mówi, że sens artystycznego dokonania realizuje się i wyjawia w relacji między dziełem a widzem[1], drugi, że o znaczeniu dzieła sztuki ostatecznie decyduje kontekst jego powstania[2]. Niejednokrotnie też wyłącznie temu drugiemu mniemaniu przypisuje się możność otwierania pola dla naukowego badania wytworów sztuki. Uwarunkowana przez nie refleksja nad zagadnieniem, czym jest czy – być powinna naukowa historia sztuki, nie pozwala traktować prezentowananej tu analizy jako zgodnych z wymogami dyscypliny. W pierwszej kolejności decyduje o tym rezygnacja autora z interpretacji dzieła jako odzwierciedlenia ludzkiej świadomości i postawy – jeśli to czyni, to w konsekwencji rozważań innej natury. Trzymając się przekonania, że „zasadniczym przedmiotem historii sztuki jest jednostkowe dzieło sztuki”[3], autor niniejszego artykułu świadomie dąży do tego, by nie wychodzić poza nie, co musi budzić obawy przed niewypełnieniem stojącego przed historykiem zadania definiowanego jako „docieranie do sfery ludzkich działań”[4]. Spodziewamy się również zarzutu, że przedstawione studium osuwa się w obszar krytyki artystycznej, która zadowala się badaniem „tu” obecnego obiektu, aktywizuje u odbiorcy jedynie „estetyczną wrażliwość” i koncentruje uwagę piszącego wyłącznie na „jego własnych doznaniach”, co skutkuje „wydobyciem obserwowanego obiektu z jego historycznego kontekstu”, jak również – że wprowadzamy dzieło w nasz „własny czas”, zamiast, jak przystoi historykowi, „iść dalej w poszukiwaniu innego niż on sam człowieka, którego działania, w najrozmaitszych wymiarach i aspektach, są jedynym przedmiotem historii”[5].

Jeżeli – mimo wszystko – pozostajemy na obranej drodze, to po pierwsze dlatego, że zrelacjonowany tu pokrótce obraz historii sztuki jako nauki opiera się na przekonaniu, że uwzględnianie doznania estetycznego, określanego także jako „emocje” (co ma wydźwięk pejoratywny), w ogóle nie należy do „operacji właściwych nauce”, a napomykanie o nich ma walor co najwyżej „czysto literacki”[6]. Uważamy jednak, że rzeczą nauki jest badanie rzeczywistości w całej jej złożoności; w dziedzinach humanistycznych polega ono na poszukiwaniu języka, który będzie do tej rzeczywistości możliwie najbardziej adekwatny, także jeśli ma to prowadzić – a tak dzieje się w przypadku dzieł sztuki – do doświadczenia zawodności słowa, granicy mowy. Oddziaływanie estetyczne należy do immanentnych własności dzieła sztuki; sposób takiego oddziaływania jest w samym tego rodzaju ergon założony. Postulat, by badanie naukowe abstrahowało od opisu tegoż oddziaływania, jest redukcją rzeczywistości w imię określonego wyobrażenia o tym, czym jest nauka, a de facto jest z nauką jako środkiem objaśniania rzeczywistości sprzeczny. Opis taki nie wymaga, jak się sugeruje, objęcia przez historię sztuki ani estetyki, ani „psychologii estetycznego odbioru”[7]. Dlaczego bowiem doświadczenie dzieła, należące do codzienności człowieka, miałoby być możliwe do opisania jedynie przez pojęcia filozofii? Dlaczego to dopiero kategorie naukowej psychologii miałyby pomóc zrozumieć wiążącą się ze sztuką istotność, która była dla ludzi oczywista od wieków? Dlaczego w końcu spotkanie z dziełem sztuki nie miałoby wykazywać największego pokrewieństwa, co nie raz już stwierdzano, z przeżyciem religijnym?[8] Po drugie, jeżeli czytamy, że dzieło jest badane w sposób naukowy wówczas, gdy potraktuje się je jako „szczególny zapis ludzkiego stosunku do świata, ludzkiej penetracji świata niedostępnej innym instrumentom i próbom”[9], to trzeba zapytać, czy dzieło takie jest rzeczywiście środkiem poznania świata wobec niego zewnętrznego (co – rzecz jasna – niekiedy także ma miejsce, np. w sytuacji, gdy pejzaż służy zaznajomieniu z osobliwościami odległej krainy) i czy aby nie jest ono przede wszystkim świadectwem stosunku człowieka do sztuki, owego osobliwego fenomenu, z którym ludzie obcują na zasadach szczególnych.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika  „Sacrum et Decorum” IV,2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .


[1] Spośród metod badawczych najbliższe temu poglądowi są psychologia percepcji, estetyka recepcji, hermeneutyka historyczno-artystyczna.

[2] Por. m.in.: W. Hoffman, Der Kontext hat das letzte Wort, w: „Idea” 7, 1988, s. 67–74.

[3] P. Skubiszewski, Elementy metodologii, w: Wstęp do historii sztuki, t. I, Przedmiot – metodologia – zawód, Warszawa 1973, s. 216.

[4] W. Juszczak, Dzieło sztuki czy fakt historyczny?, w: idem, Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 15.

[5] Ibidem, s. 16.

[6] Ibidem, s. 19.

[7] Ibidem, s. 20.

[8] Zob.: L. Kołakowski, Horror metaphisicus, przeł. M. Panufnik, Warszawa 1990, s. 108–109; M. Brötje, Der Spiegel der Kunst. Zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft, Stuttgart 1990, s. 52–54.

[9] Juszczak 1979, jak przyp. 4, s. 21.

[10] Ibidem, s. 24.

[11] M. Baxandall, Prawda a inne kultury. „Chrzest Chrystusa” Piera Della Francesca, tłum. E. Wilczyńska, „Artium Quaestiones” 5, 1991, s. 113 (tekst jest rozdziałem książki: M. Baxandall, Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures, New Haven–London 1986. Autor poddaje analizie m.in. obrazy: P. della Francesca Chrzest Chrystusa, J. B. S. Chardina Dama pijąca herbatę i P. Picassa Portret Kahnweilera).

[12] Ibidem, s. 113–114.

[13] Ibidem, s. 119-120.

[14] Ibidem, s. 136–139.

[15] G. Fiensch, Form und Gegenstand. Studien zur Niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts, Köln–Graz 1961, s. 3–8.

[16] Ibidem, s. 2.

[17] Baxandall 1991, jak przyp. 11, s. 141.

[18] Ibidem, s. 142.

[19] Por. Brötje 1990, jak przyp. 8; idem, Bildsprache und Intuitives Verstehen, Hildesheim–Zürich–New York 2001. Omówienie koncepcji Brötjego: M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań 2009, s. 580–621.

[20] Może wywodzić się także z licznych dzieł inspirowanych tymi pracami.

[21] T. Boruta, Przemiany, Częstochowa 2007, s. 4.

[22] Taka intencja przyświeca Grzegorzowi Podgórskiemu, autorowi cyklu La Pieta. Twierdzi on, że pieta jest „symbolem współczucia, oddania i miłosierdzia” i nie „przynależy” ściśle do żadnej religii, że istnieje od tysięcy lat, „od kiedy człowiek kieruje się emocjami”. Artysta wykonuje fotografie przedstawiające ludzi upozowanych na wzór rzeźby Pieta di San Pietro Michała Anioła, lecz nieprzedstawiających Maryi i Chrystusa, tylko tzw. zwykłych ludzi, którzy okazują sobie miłosierdzie (pary małżeńskie, rodzeństwo, związki homoseksualne). Nie jest to praca bluźniercza. Intencja artysty jest czytelna i aprobuję ją. Jednak w żadnym razie nie można sądzić, że dokonuje on rewizji tematu ikonograficznego. Nikt nie twierdzi, że ból Madonny nie ma nic wspólnego z cechującym ludzi miłosierdziem. Natomiast przejawem ignorancji (złej woli?) jest sprowadzanie bólu Marii do wymiaru ludzkiego.

[23] Boruta 2007, jak przyp. 21, s. 5.

[24] Jan z Damaszku, O prawowitej wierze, w: Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 roku, wybrał i opracował J. Białostocki, Gdańsk 2001, s. 156.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" IV, 2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .