Artysta współczesny wobec sacrum. Wątki metafizyczne w twórczości Tadeusza Boruty, Stanisława Białogłowicza i Tadeusza Wiktora

Grażyna Ryba
Uniwersytet Rzeszowski

Abstrakt:

W lutym 2009 roku, w związku z inauguracją rzeszowskiego Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej, zorganizowano niewielką ekspozycję „Wyrazić Niewyrażalne”, której celem było skrótowe i syntetyczne przedstawienie sposobu wyrażenia doznań i refleksji o charakterze metafizycznym, dominujących w sztuce współczesnej wyrosłej z tradycji kultury judeochrześcijańskiej. Zaprezentowano prace trzech artystów związanych z miejscowym uniwersytetem, a reprezentujących odmienne nurty malarstwa współczesnego: Tadeusz Wiktor (ur. 1946), abstrakcjonista, pokazał kompozycję Ikona dla Stanisława. Modlitwa za Ojca (1993), Stanisław Białogłowicz (ur. 1947), inspirujący się sztuką ikony, przedstawił Zapis ukryty według ikony Święty Łukasz malujący Hodegetrię (2006), a Tadeusz Boruta (ur. 1957), łączony z nurtem figuracji, wystawił obraz Niewierny Tomasz (1999).

Tadeusz Boruta zdaje się odrzucać w swojej pracy doświadczenie zbiorowe w poszukiwaniach Boga, podkreślając ich indywidualny i subiektywny charakter. Jego obraz ukazuje zarazem jakby pierwszy etap procesu twórczego, polegający na poznaniu, doświadczeniu i zrozumieniu. Stanisław Białogłowicz ujął kolejny etap – proces kreacji, natomiast Tadeusz Wiktor zaakcentował w swoim dziele aspekt komunikacji – doświadczenia Absolutu w relacji do drugiego człowieka, który jako odbiorca wizji artysty został dokładnie określony.

Natomiast żaden z artystów nie podjął się samego ukazania Niewyrażalnego. Jest to przejaw zjawiska symptomatycznego dla sztuki współczesnej.. Należy je wiązać z narastającym na przestrzeni ostatnich dwu wieków indywidualizmem i subiektywizmem, przejawiającym się też w postawach twórców i ich stosunku do otaczającej rzeczywistości.

słowa kluczowe: malarstwo religijne, malarstwo polskie, Tadeusz Wiktor, Tadeusz Boruta, Stanisław Białogłowicz

——————-

Wystawy jak paciorki różańca, jak węzły na sznurze czasu wyznaczają kolejne etapy twórczości niemal każdego współczesnego artysty. Dają możliwość refleksji i podsumowania, weryfikowanego przez krytykę i publiczność. Czasem ekspozycja przekształca się w swoisty dialog między autorem jej scenariusza i jednym bądź kilku artystami-uczestnikami, a dzieła sztuki stają się wymowną odpowiedzią twórców na zadawane im pytania, często zaskakującą dla nich samych. Świadkami owej niemej konwersacji są widzowie, którzy dzięki temu mogą na nowo lub pełniej odczytać komunikat zawarty w dziełach sztuki, dostrzegając w nich treści, których czasem nieuświadamianą sobie nawet sami autorzy.

W lutym 2009 roku w związku z inauguracją rzeszowskiego Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej zorganizowano niewielką ekspozycję, której celem było skrótowe i syntetyczne przedstawienie sposobu wyrażenia doznań i refleksji o charakterze metafizycznym, dominujących w sztuce współczesnej, wyrosłej z tradycji kultury judeochrześcijańskiej. Ascetyczna formuła wystawy pozwoliła na prezentację tylko trzech artystów, związanych z miejscowym uniwersytetem i reprezentujących odmienne nurty malarstwa współczesnego: Tadeusza Boruty, Stanisława Białogłowicza i Tadeusza Wiktora. Kryterium doboru stanowiła wyrazista odrębność ich indywidualnego stylu – uderzające zróżnicowanie formalne służące do wyrażania zbliżonych treści. Na prośbę organizatorów każdy z nich dokonał wyboru tylko jednej pracy, odpowiadającej według niego najlepiej tematowi wystawy, ujętemu w oksymoronie: „Wyrazić Niewyrażalne”.

*

Prezentowany na rzeszowskiej wystawie Niewierny Tomasz Tadeusza Boruty [il. 1] ukazuje, w pozornie przypadkowym i fragmentarycznym ujęciu, dwie sylwetki ludzkie w półpostaci na płaskim, neutralnym tle. Artysta koncentruje się na zobrazowaniu dialogu gestów pomiędzy Chrystusem a zbliżającym się do Niego Tomaszem. Ujęcie z dolnego punktu widzenia heroizuje przedstawienie, a pozostawienie poza kadrem oblicza Chrystusa pozwala pełniej skupić się na wymowie gestów: Jego prawej ręki – błogosławiącej, i lewej – wskazującej na ranę, oraz ostrożnie wyciągniętej dłoni apostoła. Tomasz spogląda uważnie w twarz Zmartwychwstałego, której nie może już jednak zobaczyć podążający za jego wzrokiem widz. Oblicze tego, który „uwierzył, bo zobaczył” (J 20,28), jak to najczęściej bywa w twórczości Tadeusza Boruty, ma rysy samego autora dzieła, identyfikującego się prawdopodobnie z postawą ucznia Chrystusa. Całości przedstawienia dopełniają barwy o czytelnym znaczeniu symbolicznym: złocista żółcień i purpurowa czerwień bogatych draperii szat, malowanych w sposób charakterystyczny dla stylu artysty. Obraz Niewierny Tomasz porusza problem znaczenia poznania jako etapu procesu twórczego. Pozwalając apostołowi kontemplować niedostępne dla widza oblicze Chrystusa, malarz sugeruje, że wrażliwość twórcy daje mu możliwość przenikania w rejony niedostępne dla percepcji odbiorcy.

Realizm formy obrazu Tadeusza Boruty, połączony z eliminacją zbędnych szczegółów i czytelnym przekazem, pomagał widzowi zwiedzającemu wystawę przejść od banału otaczającej go i często bezmyślnie rejestrowanej codzienności do rozważania treści zaproponowanych przez dwu pozostałych artystów.

Kolejny obraz – Zapis ukryty według ikony „Święty Łukasz malujący Hodegetrię” [il. 2] reprezentował odmienny język formalny i inną interpretację wątku przewodniego ekspozycji. Mocnym i wyrazistym, jaskrawym i agresywnym formom przedstawienia Niewiernego Tomasza przeciwstawiono zwiewne i eteryczne, delikatne i zjawiskowe malarstwo Stanisława Białogłowicza. O ile Boruta reinterpretuje temat, obecny w tradycji ikonograficznej zachodniego chrześcijaństwa, o tyle Białogłowicz inspiruje się formami obrazowania przyjętymi w sztuce bizantyńsko-ruskiej [il. 3][1].

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika „Sacrum et Decorum” IV,2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .


[1] Bezpośrednią inspiracją dla Stanisława Białogłowicza był obraz Św. Łukasz piszący Hodegetrię z Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie (il. 3, informacja uzyskana od autora dzieła, rozmowa z 12 II 2009 roku).

[2] L. Uspienski, Teologia ikony, Poznań 1983.

[3] Nie występują w pierwowzorze.

[4]Zapis ukryty małej ojczyzny i każdej mijającej chwili, czasem przyfrunie jak niezatarte wspomnienie minionego szczęścia, które wykracza poza granice jakiegokolwiek zapisu, poza granice czasu i śmierci, to myśl o człowieku, matka wspomnień i nieodłączna towarzyszka melancholii.” Stanisław Białogłowicz. Malarstwo. Znaki oczyszczenia. Zapis ukryty, tekst S. Białogłowicz, K. Węgrzyn-Białogłowicz, Rzeszów, brak daty, s. 3.

[5] T.G. Wiktor, B. Kowalska, Wiktor – wieloobrazy/pan-obraz: malarstwo 1972–2005: studio badań panobrazu, ikonozofia wieczysta, transrealizm, metaplastycyzm, Katowice 2006, s. 212.

[6] Ibidem.

[7] W opowiadaniu Tadeusza Wiktora o jego dziecięcych fascynacjach architekturą gotycką pobrzmiewa atmosfera Proustowskiego opisu wnętrza kościoła w Cambrai, także widzianego oczyma dziecka. Malarz opisuje też dokładnie dziwny sen, uważany przez niego za szczególną iluminację, której doświadczył już w wieku dorosłym. Artysta przytacza opis snu w: T. Wiktor, Kalendarium indywidualne, w: Teksty artystów, Kraków 1994, s. 16; sen ten wspomina również Bożena Kowalska, Siedem szkiców o Wiktorze, w: Wiktor, Kowalska 2006, jak przyp. 5, s. 26. Powtarzany w Ikonach Wiktora motyw gotyckiego łuku nasuwa między innymi skojarzenia z mistycznymi pejzażami malarzy romantycznych.

[8] Życiorys artysty zawierają liczne katalogi wystaw, w których uczestniczył (m.in. Piękno w sztuce, katalog wystawy, Kraków 2008, s. 86). Najpełniejsze informacje na temat jego biografii w: Wiktor, Kowalska 2006, jak przyp. 5.

[9] Życiorys malarza został zamieszczony w katalogach jego wystaw oraz w zeszytach Forum Malarstwa Polskiego, (m.in. Ecce homo. IV Forum Malarstwa Polskiego. Lesko 2004, Lesko–Toruń 2005, s. 42; Piękno w sztuce 2008, jak przyp. 8, s. 34). Najpełniejsze informacje na temat jego biografii w: Stanisław Białogłowicz, jak przyp. 4.

[10] 175 lat nauczania malarstwa rzeźby i grafiki w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Kraków 1994, s. 371–372.

[11] Ibidem, s. 369–370.

[12] M. Kitowska-Łysiak, Tadeusz Boruta, 2004, Culture.pl (dostęp: 3 XI 2011).

[13] A. Wojciechowski, Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezależna lat osiemdziesiątych, Warszawa 1992; idem, Dekada, „Biuletyn Historii Sztuki”, 2003, nr 3–4, s. 501–522.

[14] Uczestnik Ruchu Kultury Niezależnej; organizator wystaw: „W stronę osoby”, „Wszystkie nasze dzienne sprawy”, „Misterium Męki, Śmierci i Zmartwychwstania”, por.: Pokolenie. Niezależna twórczość młodych w latach 1980–1989, katalog wystawy, red. T. Boruta, Kraków 2011.

[15] 175 lat nauczania… 1994, jak przyp. 10, s. 381–382.

[16] Ibidem, s. 380–381.

[17] Od 2010 roku Tadeusz Wiktor pracuje także na ASP w Krakowie.

[18] W latach 1990–1994 artysta pracował w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Częstochowie, a w latach 1994–1996 był profesorem Politechniki Częstochowskiej (Piękno w sztuce 2008, jak przyp. 8, s. 86).

[19] Tadeusz Wiktor przywiązuje dużą wagę do tytułów swoich prac. „Nadać trafne poetyckie imię obrazowi, ażeby brzmiało dopowiadająco, to wielka i nader rzadko objawiająca się umiejętność” – pisze w komentarzu do twórczości kolegi (T. Wiktor, Rodowody duchowej figuracji Stanisława Białogłowicza, w: Stanisław Białogłowicz. Droga. Malarstwo, katalog wystawy, Galeria krypta u Pijarów, Kraków 2001, b.n.).

[20] Obraz eksponowany m.in. na wystawach w Nałęczowie (1995), Krakowie (1996), Częstochowie (1997), Lublinie (2001), Elblągu (2002), Orońsku (2003), Olsztynie (2003), Rzeszowie (2009).

[21] „Okazał się stałą wartością – znakiem, po który intuicyjnie sięgałem nie tyle jako po symbol, co uniwersalny znak obrazowego Logosu” (Wiktor, Kowalska 2006, jak przyp. 5, s. 162).

[22] Do tej właśnie pracy można by odnieść komentarz Joanny Stasiak załączony do rysunku Niewierny Tomasz z 1995 roku: „Przenikliwość tego rysunku polega na obecności dwóch osób sobie tożsamych. Tutaj spotyka się niewierny i wierny w jednej osobie”. Grzegorz Bednarski, Tadeusz Boruta, Andrzej Kapusta, Aldona Mickiewicz, katalog wystawy, www.in spe.art.pl (dostęp: 14 II 2009).

[23] Architectus (1996), Architectus Mundi (1998), Architectus Mundi. Narcyz (2002), Poszukiwanie formy na Polonię (2000).

[24] Tadeusz Boruta w wywiadzie Magdaleny Musialik: Kreacja przestrzeni. Rozmowa z malarzem Tadeuszem Borutą, „Sztuka Sakralna”, 2004, nr 6, s. 39.

[25] Także Rubens i Rembrandt w swoich obrazach poświęconych temu tematowi podkreślają moment objawienia Chrystusa, na drugim planie sytuując doznania Tomasza.

[26] Obrazy ołtarzowe w byłym klasztorze benedyktynek w Monte San Savino we Włoszech (1992–1993), polichromia w kościele parafialnym w Lubieniu (1996), polichromia w kościele parafialnym w Harbutowicach k. Sułkowic (2001).

[27] Polichromia w kaplicy seminaryjnej Wyższego Seminarium Duchownego Księży Werbistów w Nysie, krzyż i witraż w kościele św. św. Jakuba i Agnieszki w Nysie, Apokalipsa w kościele parafialnym w Loburg Ostbevern w Niemczech (spis prac sakralnych według: Piękno w sztuce 2008, jak przyp. 8, s. 34).

[28] I. Luba, W stronę ikony – mistycyzm czy stylizacja? „Bizantynizm” w malarstwie polskim lat 1910–1940, „Biuletyn Historii Sztuki”, 2000, nr 3–4, s. 545–574; R. Rogozińska, Ex oriente lux. Recepcja ikony w sztuce polskiej. Wybrane zagadnienia (lata 1960–2007), „Sacrum et Decorum” 2, 2009, s. 49–82; eadem, Ikona w sztuce XX wieku, Kraków 2010.

[29] O oddziaływaniu Taranczewskiego-pedagoga pisał F. Chmielowski w związku z wystawą prac mistrza i jego uczniów w krakowskim BWA w 1979 roku (F. Chmielowski, Pracownia, „Sztuka”, 1979, nr 1, s. 32–33).

[30] T. Boruta, Od autora, w: Tadeusz Boruta. Przemiany, katalog wystawy, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, wrzesień 2007, Częstochowa 2007, s. 4.

[31] Stanisław Białogłowicz…, jak przyp. 4, s. 3. Tadeusz Wiktor, komentując twórczość tego artysty, trafnie dopowiada: „Białogłowicz zastane w Tradycji motywy modlitewno-kontemplacyjne świętych obrazów tak po malarsku przetwarza, a zarazem tak je duchowo pochłania, że uwalnia się od ich formalnego podłoża, kreując wielce osobistą wizję figuracji quasi-religijnej” – Wiktor 2001, jak przyp. 19, b.n.

[32] Stanisław Białogłowicz…, jak przyp. 4, s. 11.

[33] Wiktor, Kowalska 2006, jak przyp. 5, s. 212.

[34] Chmielowski 1979, jak przyp. 29, s. 32–33.

[35] M. Musialik, Konfrontacja doświadczenia. Rozmowa z profesorem Stanisławem Rodzińskim, „Sztuka Sakralna”, 2002, nr 1, s. 22–24.

[36] A. Rząsa, Listy do brata, Zakopane 2003.

[37] Fragment wywiadu z artystą przeprowadzonego przez M. Wieczorka i zamieszczonego w aneksie do jego pracy magisterskiej Polichromia Eugeniusza Muchy w kościele pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny i św. Józefa w Lutczy, napisanej w 2010 roku pod kierunkiem autorki niniejszego artykułu na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego.

[38] Niektórzy poszerzają granice tzw. sztuki religijnej, obejmując jej zakresem także każde dzieło skłaniające do refleksji natury egzystencjalnej, zapewne w wyniku często podświadomego mylenia religii z koncepcją sztuki jako jej substytutu.

[39] F. Drugeon, Sacrées abstractions. Abstraction et Église catholique en France 1945–1965, Paris 2011.

[40] B. Snela, Przestrzeń kościelna, w: Liturgika ogólna, Lublin 1973, s. 204.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" IV, 2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .