Św. Franciszek Jacka Malczewskiego i idea dionizyjskości

Michał HaakeUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu


Abstrakt:

Autor studium podejmuje próbę zmierzenia się z silnie rozpowszechnionym poglądem o synkretyzmie sztuki Jacka Malczewskiego, polegającym na wiązaniu wspólnym przesłaniem antycznego kultu Dionizosa i chrześcijańskiej nauki o zbawieniu. Analiza jednego z licznych obrazów artysty z motywem fauna Św. Franciszek ma wykazać, że relacja między tytułowym bohaterem a mitologicznymi stworzeniami nie jest spotkaniem bliźniaczych sobie postaw względem świata natury. Ukazana tu została raczej sytuacja, w której te drugie ulegają w kontakcie ze świętym podporządkowaniu instancji „nieprzekraczalnego”, jaką dla każdego obrazu jest płaszczyzna i jej granica. Podporządkowanie to przejawia się w formalnym ukształtowaniu postaci. Ta pozwalająca się zrozumieć jedynie w naocznym kontakcie z dziełem zależność jest malarskim wyrazem głębokiej, chrześcijańskiej postawy artysty, reprezentowanej także przez innych współczesnych Malczewskiemu twórców, zmagających się z modernistycznym „odczarowaniem” (termin Maksa Webera) i dowodzących swą twórczością zawierzenia chrześcijańskiej transcendencji (m.in. Jan Kasprowicz).

słowa kluczowe: Jacek Malczewski, św. Franciszek, faun

————————

Pytanie przewodnie niniejszego studium odnosi się do występujących na dziesiątkach płócien Malczewskiego postaci faunów i satyrów[1], i brzmi: czy prawdą jest, że twórczość artysty stanowi przykład godzenia dziewiętnastowiecznej fascynacji postacią Dionizosa i chrześcijaństwa. Wymownym przykładem tej kontaminacji, a także, jak pisał Kazimierz Wyka, rodzajem podsumowania dotychczasowej drogi twórczej Malczewskiego, ma być obraz Św. Franciszek z 1908 roku [il. 1][2]. Zdaniem Katarzyny Nowakowskiej-Sito dzieło to poświadcza zależność między odrodzeniem mitu greckiego bóstwa w sztuce końca XIX wieku, reprezentowanego na obrazie przez fauny, a zwiększonym zainteresowaniem postacią św. Franciszka[3], która fascynowała „zarówno zmysłowym kontaktem z bóstwem (poprzez uzyskane stygmaty), jak bliskim panteistycznym tendencjom epoki poczuciem duchowej jedności świata i uwielbieniem stworzenia poprzez żywiołową ekspresję uczuć – za pomocą śpiewu i tańca”[4].

Biorąc pod uwagę wielokrotnie podkreślaną zależność „faunizmu” Malczewskiego od poezji Adama Asnyka[5], warto wspomnieć o wierszu Orfeusz i bachantki, w którym jest mowa o zabójstwie mitycznego poety przez bachantki i Satyra. Jeżeli przypomnieć, że malarz niewątpliwie identyfikował się z Orfeuszem[6], to nasuwa się pytanie, czy postać św. Franciszka, z którą także utożsamiał się artysta, jest rzeczywiście przykładem solidarnego z faunami jednoczenia się z żywiołem przyrody. Przypuszczenie to znajduje wsparcie w charakterze recepcji Poverello w dziewiętnastowiecznej kulturze polskiej. Dostrzegano bowiem odmienność duchowości franciszkańskiej od duchowości antycznej, wynikającą z zakorzenienia pierwszej w ewangelicznym przykazaniu niczym nieuwarunkowanej miłości bliźniego, przypisując jej szczególnie ożywcze oddziaływanie na sztuki piękne[7]. Nie przecząc istotnemu wpływowi zrodzonej w romantyzmie, a wyłożonej najpełniej w nietzscheańskich Narodzinach tragedii z 1871 roku idei dionizyjskości sztuki na epokę Malczewskiego, trzeba także postawić pytanie o możliwość solidaryzowania się z tymi poglądami artysty tak mocno i trwale przywiązanego do wiary katolickiej (czemu zresztą wielokrotnie dawał wyraz). Malczewski wywodził się z rodziny bardzo religijnej[8]. Artysta, zdaniem malarza, czyniąc swą sztukę „prośbą, wyznaniem i uwielbieniem” kierowanym do Boga, „staje się prawdziwym »synem Bożym« i na jego obraz i podobieństwo dostępuje łaski stwarzania”, uprawia sztukę „z miłości zbliżania się i łączenia z Najwyższym Duchem”, przez sztukę „widzi Najwyższą miłość” i ją „odczuwa we wszechświecie nieskończonym”, jest „odkrywcą prawd najwyższych, wybrańcem, który odsłania harmonie wieczne, w Bogu początek mające, które dla ludzkości całej, dopóki do tego globu przykuta – nieraz zasłonięte bywają”, i które stają się dla tej ludzkości „drogowskazami”[9]. Zdaniem Jagny Dankowskiej, poglądy te pozwalają wpisać artystę w europejski teocentryzm, „stawiający Boga w centrum rozważań jako Stwórcę świata”[10]. Rekapitulując poglądy Malczewskiego na sztukę, Dorota Kudelska wskazuje, że „chrześcijański, biblijny horyzont wartości” był w oczach artysty „podstawowym odniesieniem” jego twórczości[11].

[/member]

Kolejne pytania dotyczą kwestii metodologicznych. Czy z faktu uwielbienia malarza dla kultury antycznej[12] wynika, że dotyczyło ono wszystkich jej aspektów? Czy fakt wprowadzania faunicznych postaci pozwala cokolwiek wnioskować o ich statusie semantycznym i poświadcza zintegrowanie przywoływanych przez nie kultów Dionizosa i Diany z chrześcijańskim światopoglądem Malczewskiego? Nic o tym nie mówią wypowiedzi artysty znane autorowi niniejszego artykułu. Za dowód nie można też uznać faktu, że Malczewski namalował na ścianie zwierzynieckiej pracowni fauna i Madonnę, bo czyż ich zestawienie nie mogło stanowić unaocznienia współczesnym alternatywy, przed którą stanęli?[13] Czy do wniosku o synkretyzmie sztuki Malczewskiego nie prowadzi aprioryczne dążenie do uzgodnienia sensu badanych artefaktów z kulturowym obliczem czasu ich powstania, niepozwalające dostrzec cech świadczących o swoistej opozycji tych prac do głównych tendencji epoki? I czy istotnie oblicze to w odniesieniu do postaci faunów i satyrów było jednolite? Obok słynnego Popołudnia fauna Mallarmégo, o którego wpływie na modernizm pisano wielokrotnie[14], przywołać można wiersz Kazimierza Przerwy-Tetmajera Satyr kończący się strofą: „Drwi — a my zawstydzeni milkniem — i przepada/ chwila ekstazy duszy, albo szału serca;/ z iluż skarbów nas samych i ludzkość okrada/ ten wiecznie czuwający nad nami szyderca!”[15]. Czy nie jest do pomyślenia, że postaci faunów na obrazach Malczewskiego służą unaocznieniu jego krytycznej postawy zarówno wobec idei synkretyzmu, jak też wobec ich tyleż rozpowszechnionej, co zbanalizowanej funkcji symboli sztuki; że sposób ich obrazowania jest odpowiedzią udzieloną epoce, nazwanej przez Antoniego Langego wiekiem fauna, w której postać ta była jedną z najbardziej popularnych, ale i strywializowanych?[16] Pytanie ostatnie dotyczy kwestii rangi artystycznej: czy przedstawienie świętego w otoczeniu postaci mitologicznych można uznać za wystarczający środek do poważnego podjęcia problemu religijnej integracji, i – jeżeli do takiego zamysłu sceniczno-narracyjnego miałoby się przesłanie dzieła ograniczać – czy nie należałoby raczej potraktować je jako banalne i w gruncie rzeczy niewarte uwagi?

W stosunku do zawartości sceniczno-rzeczowej obrazu Św. Franciszek rodzi się pytanie, czy przedstawia on świętego, noszącego rysy autora dzieła, w otoczeniu trzech Parek i trzech faunów, Chimery oraz dziewczynki z dłońmi złożonymi do modlitwy, czy też – ze względu na motyw schodów, występujący na kilku obrazach z lat 1906–1908 i pozwalający na identyfikację przestrzeni jako ogrodu willi „Pod Matką Boską” na krakowskim Zwierzyńcu[17] – ukazuje on Malczewskiego w habicie tercjarskim, w otoczeniu, by raz jeszcze przywołać Wykę, motywów jego twórczości[18]? Bez wątpienia obraz mówi o Malczewskim, który identyfikuje się ze św. Franciszkiem i dlatego można przyjąć, że gesty tej postaci znaczą to samo, niezależnie, czy jest to święty, czy artysta. Jednak możliwość, że podmiotem przemawiającym (z uwagi na gest wskazujący) jest Malczewski, oznacza, że obraz nie informuje o stosunku epoki do św. Franciszka, lecz o osobistej relacji artysty do tej postaci. Elementem budowania tej relacji była datująca się przynajmniej od roku 1875 przynależność autora Melancholii do Męskiego Towarzystwa św. Wincentego à Paulo, o której pisał rodzicom: „mam swoich ubogich, których odwiedzam i których polecam opiece towarzystwa, posiedzenia nasze odbywają się co środa od 7-ej do 8-ej i to cała czynność, która czasu wiele nie zajmuje a jednak wiele umoralnia i uszlachetnia człowieka, bo mu każe zapominać o swoim ja”[19]. Przesłanie omawianego obrazu, mimo iż powstał on znacznie później niż przytoczona wypowiedź artysty, ściśle koresponduje z podkreśloną w niej przewodnią ideą pomocy potrzebującym.

Mając na uwadze dzieła Malczewskiego wskazać należy na powinowactwo Św. Franciszka z Błędnym kołem, obrazem programowym powstałym w okresie modyfikowania tematyki malarskiej, stanowiące istotny czynnik budowania statusu pracy omawianej w niniejszym studium jako podsumowania drogi twórczej Malczewskiego [il. 2]. Oprócz podobieństwa konstrukcji scenicznej, polegającej na ukazaniu grupy skupionej przy centralnej postaci, dzieła wiąże także analogia formalna między drabiną w Błędnym kole a trójkątem, jaki wyznaczają kształt kamienia i fałdy szat świętego Franciszka. Trójkąt ten prowadzi spojrzenie widza ku dłoniom postaci, określając gest prawej z nich oraz głowę świętego jako zwieńczenie piramidalnego układu, samą postać zaś jako strukturalnie analogiczną do wieńczącej drabinę postaci malarczyka w Błędnym kole. (Postać św. Franciszka nie jest przykładem konwencjonalnej kompozycji opartej na trójkącie, gdyż nie wpisuje się w tę figurę, lecz ją w sobie zawiera i zarazem jest formą bardziej niż ona złożoną). Do zbieżności kompozycyjnych i strukturalnych dochodzi także ideowa, gdyż w obie centralne postaci wcielił się artysta – ukazują go one w wieku młodzieńczym[20] i dojrzałym.

Utożsamienie się Malczewskiego ze św. Franciszkiem można także traktować jako reminiscencję wyborów Brata Alberta, „pierwszego tercjarza Polski”, który dostrzegał w sztuce groźbę sprzeniewierzenia się wierze. Chmielowski pisał bowiem: „Czy służąc sztuce, Bogu służyć można? [...] Chrystus mówi, że dwóm Panom służyć nie można, choć sztuka nie mamona, ale też nie Bóg. Bożyszcze prędzej. Ja myślę, że służyć sztuce, to zawsze wyjdzie na bałwochwalstwo”. Ostatecznie zrezygnował więc z malarstwa na rzecz pracy dla ubogich – „Gdybym miał dwie dusze, to bym jedną z nich malował, ale że mam jedną, więc musiałem wybrać to co najważniejsze”[21]. (W 1894 i 1896 roku ukazały się powieści Adama Krechowieckiego wprowadzające Chmielowskiego do literatury pod postacią malarza Wysza, który rezygnuje z kariery artystycznej i zakłada przytułek dla biednych[22].) Innymi słowy, być może należy wnioskować o istotnej odrębności światopoglądów obu malarzy, wynikającej z rozpoznania przez Malczewskiego w św. Franciszku artysty, i rozważyć zbieżność punktu widzenia malarza raczej z typem postawy reprezentowanym np. przez Alfreda Lauterbacha: „Jeśli kiedykolwiek istniał święty, który był jednocześnie poetą, to był nim na pewno św. Franciszek, lecz nie Francesco Bernardone, rycerz śpiewający prowansalskie sonety i ronda trubadurów, tylko ów święty nędzarz przepełniony natchnieniem wiary, co serce swe wlewał we wszelkie twory przyrody, osiągając stan najwyższego błogosławieństwa, miłości i swobody”[23].

Powinowactwo Św. Franciszka z Błędnym kołem pozwala dostrzec, że umiejscowienie faunów odpowiada usytuowaniu na wcześniejszym obrazie grupy udręczonych, mającej swój pierwowzór, na co na zwracano już uwagę, w postaciach potępionych z przedstawień Sądu Ostatecznego[24]. Przysunięcie świętego bliżej tej właśnie grupy sugeruje możliwość określenia jego zachowania jako „wyjścia naprzeciw grzesznikom”, będącego efektem naśladowania Chrystusa („nie przyszedłem wzywać sprawiedliwych, lecz grzeszników”[25]). Jednakże taka interpretacja nie pozwala na wyjaśnienie umieszczenia po prawej stronie tylko jednej z trzech Parek. Zróżnicowanie w ich układzie, i tym samym rozdzielenie postaci towarzyszących św. Franciszkowi na dwie grupy, musi znaleźć inne wytłumaczenie niż podobieństwo do przedstawień Sądu Ostatecznego. Konstatacja ta nie czyni jednak analogii do Błędnego koła zbyteczną dla zrozumienia obrazu Św. Franciszek, z dwóch powodów. Nie wskazano dotąd, jak się zdaje, na fakt, że sąsiadująca z faunem bachantka sięga po obręcz kajdan, muska ją i jakby się nią bawi. Wchodzi przez to w związek z tematyzowanym przez postaci po prawej zniewoleniem i udręczeniem, zdradza jakiś w nim udział. Jest też lustrzanym odbiciem spowitego w wojskowy szynel i wiszącego przed drabiną starca w Błędnym Kole – podobieństwo to wynika zarówno z układu kończyn obu postaci (jedna ręka uniesiona w bok, druga skierowana za plecy, jedna noga podkurczona), analogii między tygrysią skórą a szynelem, jak również z faktu, że postaci te tworzą figurę zbliżoną do trapezu. Bachantka i sybirak stanowią niejako dwie strony tego samego medalu, przez co bachiczna grupa jest nacechowana pejoratywnie. Drugim powodem jest szczególne powiązanie malarczyka siedzącego na drabinie z granicą pola obrazowego, odmiennie zrealizowane w odniesieniu do centralnej figury na obrazie Św. Franciszek. Gdy chodzi o dziecięcą postać ukazaną w Błędnym Kole, w literaturze przedmiotu panują rozbieżności interpretacyjne zarówno w rozpoznaniu jej statusu zawodowego (mówi się, że jest to malarczyk pokojowy oddający się marzeniom[26] lub artysta[27]), jak również w ocenie znaczenia tej postaci dla przesłania dzieła (z jednej strony to jej pogrążenie w wizji ma być treścią dzieła[28], z drugiej zaś pojawia się pogląd, że malarczyk jest przez tę wizję marginalizowany[29]). Rozbieżności te pozwala przezwyciężyć wskazanie na szczególność tej postaci, wyrażającą się w dobitnym wysunięciu głowy dziecka ku brzegowi obrazu. Wysunięcie to „mogłoby się wydać zapewne sprzeczne z naszym naturalnym, a więc przywiedzionym z rzeczywistości, sposobem postrzegania i związanymi z tym oczekiwaniami, a więc przyczyną oglądowej udręki – a zatem niczym więcej niż kompozycyjnym błędem Malczewskiego, gdyby nie to, że w duchowym przeżyciu obrazu jako obrazu rodzi się w nas zgoda na taką relację i uznajemy ją za naturalnie prawdziwą”[30]. Jest ona dla nas naturalna, gdyż percypując obraz bezwiednie akceptujemy istnienie przedstawienia malarskiego w obrębie pola obrazowego. Godzimy się zatem także na fakt ograniczenia przedstawienia, czyli na jego odniesienie do instancji granicy, która wobec przedstawienia jest czymś, co je obejmuje, konstytuuje jako całość, do której malarze (również Malczewski), często odnoszą przedstawienie podczas procesu malowania, raz po raz cofając się od obrazu, aby móc ogarnąć go spojrzeniem w całości. Granica obrazu, choć percypowana łącznie z przedstawieniem, nie należy do niego, i w tym sensie jest względem przedstawienia czymś nieosiągalnym i nieprzekraczalnym, absolutnym. W kształtowaniu relacji przedstawienia (warstwy rzeczowej dzieła) do granicy manifestuje się tak bliska Malczewskiemu (wywodząca się, jak wskazuje Kudelska, z lektur teozoficznych) idea przekraczania tego, co przedmiotowe i materialne: „to nagłe przybliżenie głowy do brzegu jest w pełni uprawnionym, sensownym wskazaniem na trwanie dziecka w odniesieniu do tego, co absolutne. Odniesienie to nieuchronnie wówczas stwarza i uzasadnia introwertyczność dziecka, jego rozpamiętujące spoglądanie w siebie, jego izolowanie się od świata”[31]. Analogiczny związek postaci malarza z granicą obrazu można zaobserwować także w innym wizualnym manifeście Malczewskiego – Melancholii z 1894 roku [il. 3]. Wzrok stojącego przed tym dziełem widza jest „ustawicznie sprowadzany po falującym tłumie ludzi w tle i na pierwszym planie ku obrazowi na sztaludze, przed którym siedzi artysta. Przyczyną, która to wymusza, jest formalna bliskość połączenia tego obrazu na sztaludze z lewym brzegiem obrazu. (A więc podejście do ograniczenia obrazu jako „ramy okiennej” – mimo której patrzymy na obiekty położone głębiej, a więc ze względu na odległość w przestrzeni od niej oddzielone – jest wewnątrz obrazu dobitnie obalone.)”[32]. W obu programowych dziełach Malczewskiego odniesienie postaci malarza do granicy pola obrazowego i w ten sposób określenie jego zachowania jako powoływanie się na instancję tego, co absolutne, ma istotne konsekwencje w ukształtowaniu dalszych partii. Ich rozpoznanie wymagałoby przytoczenia cytowanej tu fragmentarycznie interpretacji Michaela Brötjego w całości, gdyż „radykalnie ostensywny (tj. skupiony na wskazywaniu na obrazowe stany rzeczy, które z definicji realizowane są wyłącznie za pomocą oka) charakter tekstów niemieckiego badacza immunizuje je na wszelkie próby streszczającego referowania. Należy je po prostu czytać in extenso, bo tylko w ten sposób można stać się rzeczywistym uczestnikiem rozwijającej się zgodnie z logiką oglądową dzieła »opowieści«, która właśnie każdego z nas – a należy to rozumieć dosłownie – w równym stopniu dotyczy”[33].

Na marginesie, gdyż bez odniesienia do wizualnych jakości obrazów, można dodać, że opowiedzenie się za przypisywaniem istotnej roli w interpretacji obrazów Malczewskiego ich doświadczanym naocznie aspektom, za niezbywalnością tego, co zmysłowe, dla konstytucji tego, co ideowe, nie stoi w sprzeczności z poglądem artysty na twórczość malarską. Pisał on: „Tymczasem wielka sztuka jest jak ocean głęboką. W głębi tkwi wielkość i majestat. Gdyby ocean nie był głębokim, nie byłby wspaniałym, pomimo swoich obszarów. Widok samej powierzchni jest nużący, a jeżeli wzrok na tej morskiej powierzchni tak długo może pozostać [podkreśl. – M. H.], to dlatego tylko, że pod falami, które dostrzega, przeczuwa niewidzialne fale. Ta głębia i ta idąca gdzieś w nieskończoność, ta jest udziałem prawdziwej sztuki”[34]. Innymi słowy, widoczne fale odsyłają do fal niewidzialnych, ale odsyłanie to odbywa się wraz z utrzymywaniem wzroku na powierzchni!

Na obrazie Św. Franciszek postaci są zbliżone wielkością do naturalnej, szczelnie wypełniają nie tylko pierwszy plan, ale też znaczną powierzchnię obrazu, ze wszystkich stron przekraczając jego granice. Spojrzenie widza jest przy tym wyraźnie wiedzione po diagonali od głów Parek po lewej ku głowom faunów. Jedynym elementem, który mieści się w obrębie pola obrazowego jest wrzeciono, na którym owinięta jest wełna przędzona przez Parki, niemal sięgające górnego brzegu obrazu i przez to wskazujące na niego. (Ku niemu prowadzi też ukos utworzony przez lewy brzeg kamienia i poły habitu na lewej nodze). W ten sposób wyróżnione wrzeciono jest też elementem, który znajdując się w bezpośrednim sąsiedztwie faunów, przywołuje instancję granicy także w ich kontekście i pozwala spojrzeniu wejść z obrazem w relację inną niż wyłącznie za pośrednictwem tych postaci.

Wrzeciono jest przyporządkowane granicy i jednocześnie współtworzy pion rozciągający się na całej wysokości pola obrazowego: osadzone jest w tulei równej szerokością lewemu ramieniu świętego, a jego pion jest optycznie kontynuowany przez zwieszony w dół sznur habitu, zbiegający się z fałdą szaty opadającą po prawej stronie kamienia, na którym siedzi postać. Tak jak wrzeciono na górze, tak również fałda i sznur u dołu wskazują na brzeg obrazu. Indukowany między nimi pion pokrywa się z osią złotego podziału szerokości obrazu i jest czynnikiem, który wydobywa odniesienie przedstawienia do płaszczyzny obrazu (analogiczny pion jest zaakcentowany w Matejkowskim Kazaniu Skargi: fałda sukna na stoliku przy nuncjuszu papieskim, pion laski Zebrzydowskiego, lewa krawędź filara [il. 4][35]). Wyznaczana przez ten pion jakość optyczna, poprzez którą przedstawienie wchodzi w zgodność z kształtem pola obrazowego i manifestuje się jego poddanie instancji tego, co absolutne, tworzy jednocześnie granicę, na której św. Franciszek spotyka się z postaciami po swej lewej stronie. Tym samym – te ostatnie odnoszą się zarówno do świętego, jak i do tej zgodności. Wypada zatem zapytać, jak do tego spotkania dochodzi.

Podobnie jak Błędne koło, także i ten obraz wymaga czytania z lewej ku prawej, na co wskazują gesty św. Franciszka: jego prawa ręka jest uniesiona na wysokość klatki piersiowej i skierowana w stronę widza, sam zaś układ rąk świętego powtarza ułożenie rąk Parek (znajdujących się po lewej stronie), w którym prawa ręka jest uniesiona, zaś lewa spoczywa na kolanach postaci. Prawa ręka św. Franciszka wpisuje się w ciąg, wyznaczany przez prawe dłonie obu Parek, stanowiąc tego ciągu ostatni akord. Włączenie dłoni świętego w planimetryczny ukos odnosi jej gest także do prawej strony, i pozwala projektować zawartą w nim energię zarówno na znajdującą się tam grupę postaci, jak i na widza. Dwoistość ukierunkowania zachowania św. Franciszka zawarta jest też w jego spojrzeniu, które, choć skierowane przed obraz, nie pada na widza, lecz na prawo od niego.

Usytuowanie gestów Parek w jednym ciągu z gestem św. Franciszka wskazuje zarazem, że nie oznaczają one czynności samoistnej, która powinna być wyjaśniana wyłącznie poprzez wiedzę czerpaną z mitologii, lecz że przynależą do sekwencji, w której czynność ta jest zastępowana gestem wykonywanym przez świętego. Zależność ta jest podkreślona również przez związek optyczny między lewym, ukośnym konturem skały, biegnącym od dołu ku górze, a dokładnie nad nim usytuowanym skosem schodków i poręczy, skierowanym od górnego brzegu ku dołowi: poprowadzenie obu tych kształtów ku środkowej partii obrazu wydziela grupę po lewej stronie, a zarazem pozostawia między nimi miejsce na łokieć świętego. W ten sposób jedynie gest świętego niejako „przedostaje” się ze strony lewej na prawą, stając się wyrazem tego, co dzieje się po stronie lewej. Do umiejscowionej tam grupy należy też postać dziewczynki, która znajduje się na wysokości kamienia, przywiera doń w modlitewnej pozie i optycznie z nim jednoczy.

Skierowanie gestu prawej ręki świętego zarówno ku widzowi, jak i ku postaciom po prawej stronie, oznacza, że to one – jako należące do dzieła – uczą widza tego, jak ów gest odebrać i rozumieć.

Św. Franciszek kieruje gest ku postaciom po prawej odnosząc się zarazem do pionu wyznaczanego przez wrzeciono – po pierwsze dlatego, że wraz ze schodami ujmuje ono jego głowę, po drugie zaś, że na lewej stronie twarzy świętego i prostopadle w dół od łuku brwiowego aż do zarostu na brodzie biegnie sporej długości pionowa fałda, niepojęta w swej niepokojącej sztywności, deformującej twarz niczym drzazga, stygmat. Jej obecność sprawia, że zachodzi optyczna korespondencja między kątem prostym, tworzonym przez łuk brwiowy i ową fałdę, a kątem prostym zbudowanym przez wrzeciono i brzeg obrazu. Pozwala tej korespondencji w pełni wybrzmieć jasnozielone tło, w porównaniu z roślinnością po stronie lewej jednolite i niemal płaskie, a przy tym świecące niczym aureola wokół głowy świętego. Do pionu wrzeciona odnosi się także postać Parki po prawej stronie. Spojrzenie widza pada na nią jako pierwszą spośród postaci przedstawionych w tej części kompozycji, ponieważ znajduje się ona najbliżej św. Franciszka oraz umieszczona została przez artystę na tej samej wysokości co Parki po stronie lewej, jej ubiór czyni ją zaś optycznym dopełnieniem ich szeregu. Również układ jej rąk nawiązuje do gestów Parek, ale ulega modyfikacji. Prawa ręka skierowana jest ku górze, co odnosi ją do gestu św. Franciszka, jednocześnie jednak przyjmuje ona ułożenie równoległe do wrzeciona powyżej, które wiedzie spojrzenie widza dokładnie ku granicy pola obrazowego. Dzięki tej zależności widz zyskuje pewność, że gest świętego jest w mocy ukierunkować aktywność postaci ku temu, co wobec niej nadrzędne i zarazem dla niej nieosiągalne, włączyć ją w odniesienie napełniające jej oblicze radością nieobecną jeszcze na twarzach Parek po stronie lewej.

Postać Parki jest wyraźnie przechylona na lewo, co jawi się jako wynik szczelnego otoczenia jej przez pozostałe postaci z grupy, od przodu przez Chimerę, a od tyłu przez trzy potężne fauny z głowami znacznie większymi nie tylko od głowy Parki, ale także od głowy świętego. Szczególnie faun ukazany pośrodku wydaje się napierać na kobiecą postać zmuszając ją do przechylenia głowy przez położenie na jej ramieniu swej potężnej dłoni.

Na prawo od postaci osaczonej Parki sytuuje się Chimera, w przewrotny sposób zjednoczona z grupą mitologicznych prządek. Jej głowa znajduje się na końcu ciągu wyznaczanego przez głowy tych postaci i współtworzy symetrię ich układu względem św. Franciszka. Podobne są też fryzury postaci. Zarazem jednak Chimera odwraca się od Parek, kieruje ręce i dłonie ku sobie, odłączając się od gry gestów jednoczących prządki i świętego, rwąc z nimi więź[36]. Ponadto jej postać ma kształt piramidy, w obrębie której kocia połowa tworzy – z uwagi na trójkątny kształt – optyczną analogię do głazu. Prezentuje więc postawę przeciwstawną do reprezentowanej przez modlącą się dziewczynkę, ponieważ nie „jednoczy” się z głazem, lecz buduje dlań niejako optyczną, równorzędną alternatywę, sama dla siebie staje skałą i podstawą, niezależną od nauczania świętego. Przewrotność jej zachowania polega na tym, że przyłączając się do ciągu postaci, wypacza jego sens, przeciwstawiając zawartej w nim wspólnocie postawę, do której wkrada się rys egotyzmu. (Chociaż identyfikacja Malczewskiego ze św. Franciszkiem wydaje się potwierdzać zauważone przez Hansa H. Hofstättera oparcie „wszystkich prób orientacji religijnej w wieku XIX na indywidualizmie”, których celem była „nie wiara zbiorowości, lecz osobistego przeżywania boskości”[37], to zarazem – jak wiele innych aspektów twórczości Malczewskiego – relacja artysty do postaci świętego przekracza uwarunkowania epoki). Postawa Chimery znajduje dookreślenie na płaszczyźnie formalnej w objęciu jej głowy przez płaszcz przewinięty przez ramię potężnego fauna stojącego powyżej, jednoczący ją z grupą mitologicznych stworów, które wydają się ignorować świętego, gdyż są bez wyjątku wpatrzone w kulącą się Parkę.

Jednocześnie jednak otaczające Parkę Chimera i fauny są poddane nadrzędnemu odniesieniu, wynikającemu z ich zamknięcia między wspomnianym pionem, a lewym brzegiem obrazu. Wszystkie postaci po prawej stronie są stłoczone nie tylko w przestrzeni, ale też nawarstwiają się na siebie i zostają niejako sprowadzone do jednolitego tworu formalnego, rozciągniętego na całej wysokości pola obrazowego. Relacja ta czyni z Chimery figurę osiową dla tej części kompozycji – „wyrastają” z niej symetrycznie dwie faunie głowy, niczym dwa bliźniacze wierzchołki potężnego masywu górskiego stykające się z górnym brzegiem obrazu. W ten sposób witalność mitologicznych pół zwierząt, pół ludzi, którą epatują obrazy Böcklina, Stucka czy Gabriela von Maxa, zostaje u Malczewskiego za sprawą franciszkańskiego nauczania związana z instancją absolutnego. Tym samym obraz Malczewskiego zyskuje w jedyny osiągalny dla malarstwa sposób możność ukazania św. Franciszka jako osoby, dla której, jak to określił Michał Walicki, „wszechobecność Boga staje się pewnikiem, przemawiającym nieodpartą siłą argumentu z każdego żyjącego stworzenia”[38].

Przedstawione uwagi i rozpoznanie przesłania obrazu Św. Franciszek znajduje potwierdzenie w strukturze znaczeniowej pochodzącego z tego samego roku obrazu Muzyka – autoportret (wzgl. Autoportret z Muzą[39]), jak również namalowanej w 1912 roku kompozycji Tobiasz i Parki [il. 5, 8].

Pierwsze z dzieł jest zazwyczaj opisywane jako świadectwo artystycznych fascynacji łączących Malczewskiego i Marię Balową, ukazaną na płótnie obok artysty w roli Muzy i wraz z nim słuchającą melodii granej przez idące w głębi fauny oraz mężczyznę w kajdanach i wojskowym szynelu[40]. Według Teresy Grzybkowskiej instrumenty niesione przez te postaci wyrażają „miłosną harmonię”. Wprawdzie obecność mężczyzny zakłóca „arkadyjski koncert”, ale i „on trzyma w dłoni instrument muzyczny”, co, jak można wnioskować, oznacza, że skuta kajdanami postać przezwycięża za sprawą muzyki ciążące na niej jarzmo niewoli. W jednym z listów do Marcelego Czartoryskiego Malczewski wyznał, że pod wpływem uczucia do Balowej odrzucił ze swej sztuki kajdany, uznając je za „oczu błąd”[41]. Uwagi te można by uzupełnić obserwacją, że wraz z przyłączeniem się do korowodu faunów muzykujący artysta, którego głowa sięga górnego brzegu obrazu, poddaje się odniesieniu ku temu, co nadrzędne i absolutne.

Taka interpretacja opiera się na założeniu, że muzyka faunów wyraża „miłosną harmonię”. Wydaje się je potwierdzać obraz Pokusa. Autoportret jako faun z dziewczyną, ukazujący wcielonego w fauna malarza wygrywającego melodię dla uśmiechającej się kobiety (z ok. 1918 roku, obecnie w Muzeum Okręgowym w Radomiu), ale nie można wykluczyć, że płótno jest ironicznym autoportretem. W odniesieniu do obrazu Muzyka – autoportret powstaje wszelako pytanie, dlaczego artysta wypuszcza z rąk lutnię? Grzybkowska stwierdza, że „przed chwilą grał na lutni dla pięknej Marii Balowej”[42]. Czy oznacza to, że przestał grać, bo jego ludzka muzyka jest niczym wobec dźwięku faunicznych fletów? Zatem którą z melodii jest oczarowana Maria Balowa? A może pojawienie się faunów uniemożliwia muzykę i tworzenie? Zauważono wszak, że ręce artysty są do gry ułożone nieodpowiednio[43]. Wydaje się, że karykaturalnie zakrzywione palce artysty, wygięte jakby artretyzmem, nie są w stanie wydobyć dźwięku. Jak wiele innych dzieł Malczewskiego obraz ten odsłania sens różniący się od literalnie odczytanego tytułu i nastroju (np. „łagodnej melancholii”[44]). Już same nieco egzaltowane pozy i oblicza pierwszoplanowych postaci powinny zrodzić ostrożność przed traktowaniem ich zachowania jako wyrazu głębokiego uduchowienia.

Dzieło wykazuje powinowactwo zarówno z Błędnym kołem, jak Św. Franciszkiem. Nawiązanie do pierwszego polega na zastąpieniu motywu drabiny kamiennymi schodkami, prowadzącymi na widoczne w głębi wzniesienie, przy jednoczesnym nadaniu im takiej samej roli strukturalnej, polegającej na łączeniu dwóch postaci usytuowanych na górze i poniżej. W Błędnym kole są to: malarczyk na szczycie drabiny oraz starzec „zawisający przed nią, jak nad otchłanią”[45]. Obie te postaci, skierowane po skosie na prawo i do przodu, są wyróżnione spośród pozostałych: malarczyk przez wyniesienie ponad otaczające drabinę figury, natomiast starzec przez wykonywaną przez siebie czynność próbę wyznaczenia nowej orientacji, przeciwstawnej dynamice kręgu[46]. Na obrazie Muzyka – autoportret odpowiadają im postaci artystów z instrumentami: muzyk z fletem, schodzący ze schodów, i Malczewski z lutnią, stojący u podnóża stoku na wysokości tychże schodów. Z obrazem Św. Franciszek, oprócz motywu schodów i postaci Malczewskiego, łączy omawiany obraz postać nosząca rysy Marii Balowej, usytuowana po prawej stronie i tak jak Chimera składająca dłonie na piersi.

Analogia pomiędzy Błędnym kołem a obrazem Muzyka – Autoportret zachodzi również w odniesieniu do postaci muzyka: jak malarczyk na słynnym płótnie Malczewskiego wchodzi on bowiem w bezpośredni, oglądowy związek z brzegiem pola obrazowego. Mimo przynależności do korowodu faunów wyłaniającego się zza wzgórza i kierującego w dół po schodach, mimo krępujących jego ręce i nogi kajdan oraz ciążącego szynela odniesienie do granicy przedstawienia pozwala artyście-muzykowi pozostawać wyniesionym ponad grupę mitologicznych postaci. W przeciwieństwie do niego Malczewski, ukazany u dołu, zdaje się, razem z lutnią wypadającą mu z rąk, osuwać poza obraz (w czym rysuje się analogia do położenia starca przed drabiną w Błędnym kole). Jednocześnie jednak artysta przechyla się na lewo przekraczając swoje przypisanie do struktury schodów. Z ruchem tym koresponduje sprowadzenie korpusu artysty do quasi-prostokątnej formy oraz usytuowanie pionowej linii jego lewego boku na przedłużeniu schodów w taki sposób, że ich skos, konstytutywny dla przestrzeni przedstawienia, zostaje zakwestionowany przez nową orientację, pokrywającą się z osią pola i odnoszącą do bocznych krawędzi obrazu.

Proces ten znajduje wyraz także w określeniu relacji głów pierwszoplanowych postaci do tła. Z jednej strony, przechylona na lewo głowa kobiety zostaje przez kształt fryzury optycznie zintegrowana z bachicznym pochodem, łączy jego uczestników, a linia oczu tej postaci pokrywa się z krawędzią opadającego stoku. Z drugiej jednak, postać ta zyskuje za sprawą grającego artysty udział w odniesieniu do tego, co absolutne. Z kolei postaci Malczewskiego udaje się ten udział uzyskać dzięki ujęciu jej głowy w owal szerokiego ronda czarnego kapelusza. Przesłania on rozświetlony krajobraz w tle i jednocześnie podporządkowuje sobie określające go napięcia kierunkowe, gdyż stoki części wzniesienia, położonej bliżej i nieco ciemniejszej w głębi, kierują spojrzenie na kapelusz. Kapelusz ma formę o dobitnie płaszczyznowym charakterze, niejako „mocującą” głowę artysty w płaszczyźnie obrazu i – przez odniesienie do tego, co absolutne utrzymującą wygięcie sylwetki na lewo. Czerń nakrycia głowy artysty wprowadza w zielono niebieskawą tonację obrazu element obcy i nieharmonizujący z jego nastrojem. Własności te wynoszą postać poza odniesienia przedmiotowo-przestrzenne i włączają w porządek absolutnego, istotowo odmienny od przedstawienia. (Zabieg ten stosuje Malczewski – stykając rondo kapelusza z górną granicą obrazu – również na Autoportrecie z czaszkami z 1908 roku [il. 6], a także na rok wcześniejszym obrazie Chwila tworzenia – Harpia we śnie [il. 7].)

Praca Tobiasz i Parki z 1912 roku [il. 8] ukazuje postaci w układzie, który nawiązuje do bocznych grup z obrazu Św. Franciszek. Po lewej, w dolnej połowie obrazu, przedstawione zostało popiersie Tobiasza-ojca noszącego rysy Malczewskiego, odpowiadające postaci dziewczynki z wcześniejszego obrazu zarówno kompozycyjnie, jak też poprzez gest rąk złożonych do modlitwy. Analogiczne jest również umiejscowienie Parek, ukazanych zarówno ponad popiersiem, jak i dziewczynką. Po prawej u dołu ukazany został Tobiasz-syn, rozcinający nożem rybę w celu wydobycia ozdrawiającej żółci, ponad nim widoczny jest wysoki anioł o rysach Marii Balowej. Figury te odpowiadają kompozycyjnie postaciom Chimery i faunów. Tym samym strukturę obrazu z jednej strony można odczytać jako wynik zsunięcia dwóch bocznych grup z obrazu Św. Franciszek i eliminacji centralnej figury. Z drugiej jednak strony, ze względu na nadanie Tobiaszowi-ojcu rysów artysty, kompozycja ukazuje „degradację” postaci zajmującej wcześniej miejsce centralne (przesunięcie na lewo i w dół), a zarazem jej – doświadczającej utraty łaski[47] – podporządkowanie górującym nad nią Parkom. „Dominacja” tych ostatnich wyraża się we wpisaniu głowy Tobiasza-ojca w zarys ramienia Parki trzymającej wrzeciono.

Na styku obu grup tworzy się relacja strukturalna między elementami przedstawienia zbliżona do tej, jaka konstytuowała pion między św. Franciszkiem a postaciami faunów. Owal potężnego, zielonożółtego skrzydła anioła łączy się z lewą dłonią Parki trzymającą wrzeciono oraz prawą dłonią anioła, której palce przeplecione są żyłką wędki[48]. Sekwencję tę dopełnia optycznie u dołu kształt ryby, przez co powstaje struktura łukowa łącząca górny i dolny brzeg obrazu. Wprawdzie ociemniały Tobiasz pozostaje jeszcze podporządkowany postaciom Parek, ale w panującym w centrum obrazu stłoczeniu rąk wytwarza się już optyczna rywalizacja między dłonią Parki trzymającej wrzeciono a dłonią anioła, naprężającą żyłkę i skierowaną ku twarzy Tobiasza. Dzięki włączeniu dłoni z wrzecionem, a także ręki Parki stojącej z tyłu, w obszar anielskiego skrzydła, dłoń anioła uzyskuje w tym sporze przewagę. Poprzez aktywność anioła dochodzi jednocześnie do ustanowienia więzi z granicą pola obrazowego, której anioł dotyka głową, ujętą w skrzydło jak w aureolę, przez co jawi się on jako reprezentant tego, co absolutne.

Analizy powyższych obrazów, a także kilkudziesięciu innych prac Malczewskiego z faunami, prowadzą do możliwości określenia twórczości malarza jako przeciwstawnej wobec silnego wówczas kultu dionizyjskości i myśli Nietzschego. Tej ostatniej, skierowanej przeciw chrześcijaństwu (co dobitnie stwierdzał sam Nietzsche na pierwszych stronach Narodzin Tragedii[49] i w innych swoich pracach, chociażby w Ecce Homo), nie mógł Malczewski zaakceptować. Ujawnia się tu więc bliskość do postawy, jaką wobec myśli Nietschego zajął tłumacz jego pism, Leopold Staff[50], odrzucający w niej wszystko to, co nie godziło się z etyką chrześcijańską[51], a zarazem podkreślający inspirującą dla młodopolskiej formacji rolę franciszkanizmu (Staff, darowując Janowi Parandowskiemu swoje tłumaczenie Kwiatków św. Franciszka, prosił: „Przyjmij Drogi Jasiu, tę książeczkę, która nas wszystkich wychowała”[52]). Przesycona ideą dionizyjskości sztuka II połowy XIX wieku miała być według Malczewskiego „na wskroś pogańską” i żądać, „żeby przed nią tłum klękał i jej cześć oddawał”[53]. Natomiast jego programowe dzieło, Błędne koło, jest opowieścią o poszukiwaniu przez współczesnego człowieka nie sztuki, lecz Boga[54]. Powstanie Św. Franciszka zbiega się też z przełomem w poglądach Jana Kasprowicza, który odchodzi od nietzscheańskiej postawy buntu wobec Boga, oskarżania go o zło świata i wywoływanie bezsensu ludzkiego życia (wyrażonej w cyklu Ginącemu światu, stanowiącym część Hymnów z lat 1898–1901), ku chrześcijańskiej interpretacji istoty Boga (zaznaczającej się również już Hymnach, szczególnie w Salve Regina) i postawie zgody na stworzony przezeń porządek świata (Hymn św. Franciszka z Asyżu[55], Chwile z 1911 oraz Księga ubogich z 1916 roku)[56].

W XIX wieku uważano, że kultura nie daje odpowiedzi na pytanie o sens ludzkiego życia, o jego związek z prawdą i wiecznością, co – zdaniem ówczesnych – implikowało potrzebę zwrotu ku początkom dziejów człowieka. Tych zaś poszukiwano w mitach i w podświadomości, w których miała się zachować pamięć o źródłach niepodzielnej całości świata – ducha i materii, człowieka i przyrody. Wiek XIX – jak pisał Hans-Georg Gadamer – definiował te początki jako stan ścisłej więzi człowieka z sacrum, widząc w nich także korzenie sztuki[57]. Powstrzymując się przed generalizacją stosunku Malczewskiego do mitu, stwierdzić wszak można, że jego obrazy bronią mitu poprzez akt opowiadania (obrazami) w taki sposób, że to, co się opowiada, przemawia do nas tak bardzo, iż niepodobna podawać tego w wątpliwość. Tym właśnie – twierdzi Gadamer – jest bowiem mit, czymś, co „można opowiadać tak, że nikt nie postawi sobie nawet pytania o jego prawdziwość”[58]. Tak jak nikt nie pyta, czy historia ukazana przez Malczewskiego jest prawdziwa. Mit „jest prawdą łączącą wszystkich, prawdą, w której się wszyscy rozumieją” i „dla wszystkich zachowującą ważność”[59]. W tym też sensie także obrazy Malczewskiego są upostaciowieniem mitu. Przemawiając ze względu na siebie same, czyli poprzez relacje, w jakie przedstawienie wchodzi z płaszczyzną obrazu, nie są one skierowane do znawców symboliki, lecz do każdego, kto zechce im się przyjrzeć, i kto zechce pójść za – do każdego przecież skierowanym – wskazaniem św. Franciszka. Obrazy Malczewskiego bronią odchodzącej wówczas w przeszłość uniwersalności języka sztuki malarskiej, wchodzącej w epokę, w której będzie zmuszona coraz silniej uzasadniać swoje istnienie i w której stopniowo zagubi niegdysiejszą zdolność bycia rozumianą sama przez się.


[1] O „faunizmie” Malczewskiego pisał Adam Heydel: A. Heydel, Jacek Malczewski. Człowiek i artysta, Kraków 1931, s. 133. Ukazywane przez Malczewskiego rogate postaci są w literaturze przedmiotu „od początku” określane zarówno jako fauny, jak i satyry: W. Prokesch, Obrazy Jacka Malczewskiego, „Kurier Warszawski” 1903, nr 191, s. 2. Choć w tytułach prac, nadawanych w znacznej mierze przez krytyków i historyków sztuki (por.: T. Grzybkowska, Mitologia Malczewskiego, Muzeum Czartoryskich w Krakowie [katalog wystawy], Kraków 1995, s. XXII), częściej pojawia się nazwa faun, to badacze używają jej wymiennie z nazwą satyr (m.in. A. Jakimowicz, Jacek Malczewski, Warszawa 1974, s. 6), a także z imieniem greckiego boga Pana (np. Agnieszka Ławniczakowa w odniesieniu do fauna na obrazie „Prawo”, por.: Jacek Malczewski. Powrót, Muzeum Narodowe w Warszawie [katalog wystawy], red. E. Micke-Broniarek, Warszawa 2000, s. 80).

[2] Zdaniem Wyki w twórczości Malczewskiego powinowactwo św. Franciszka z Dionizosem koresponduje z nasyceniem nieoczekiwaną zmysłowością postaci Chrystusa i Jana Chrzciciela, i czyni omawiany obraz „najbardziej oryginalnym przykładem tego erotyczno-dionizyjskiego przesunięcia” (K. Wyka, Thanatos i Polska czyli o Jacku Malczewskim, Kraków 1971, s. 46–47).

[3] Wzrost zainteresowanie postacią św. Franciszka przynosi praca Paula Sabatiera Vie de Saint Francis (Paris 1894; tłum. pol.: Życie św. Franciszka, Cieszyn 1927), zob. także: M. Głowiński, Maska Dionizosa, w: idem, Mity przebrane. Dionizos. Narcyz. Prometeusz. Marchołt. Labirynt, Kraków 1990. Obszerniej na ten temat: K. Nowakowska-Sito, Między Wawelem a Akropolem. Antyk i mit w sztuce polskiej przełomu XIX i XX w., Warszawa 1996, s. 55–56.

[4] Nowakowska-Sito 1996, jak przyp. 3, s. 55. O korespondencji franciszkanizmu ze wszystkimi „izmami” epoki, jej gustami filozoficznymi i religijnymi zob.: R. Padoł, Filozofia religii polskiego modernizmu, Kraków 1982.

[5] Pogląd, że „faunizm” Malczewskiego wywodzi się z poezji Adama Asnyka, reprezentował przyjaciel artysty Konstanty Maria Górski: Biblioteka Jagiellońska (dalej: BJ), rksp 7717 II, K.M. Górski, Szkic do monografii Jacka Malczewskiego; BJ, rkps 7717 II, idem, Notatki i wykłady, k. 52. Pisze o tym także Heydel wyróżniając grupę wierszy Freska starożytne i zaliczając do niej utwory: Fresk pompejański, Dzieje piosenki oraz Orfeusz i bachantki, por. Heydel 1931, jak przyp. 1, s. 133.

[6] D. Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego, Lublin 2008, s. 317–357.

[7] Szersze zainteresowanie św. Franciszkiem w kulturze polskiej zaczyna się wraz z tłumaczeniem pracy Frédérica Ozanama Les pöetes franciscains (Paris 1853; tłum. pol.: Św. Franciszek Seraficki i poeci włoscy z jego szkoły, Kraków 1864) oraz przekładem Fioretti dokonanym przez anonimową klaryskę z konwentu lwowskiego w 1892 roku, za: A. Bednarek, Franciszek z Asyżu wśród humanistów. Z dziejów recepcji postaci w XIX i XX wieku, Kalwaria Zebrzydowska 1986, s. 64–65; tamże świadectwa: E. Orzeszkowej (Ernest Renan, „Ateneum” 2, 1886, nr 42, s. 304–305), B. Prusa (Kwiatki świętego Franciszka z Asyżu, „Tygodnik Ilustrowany”, 1910, nr 7, s. 130–131), T. Grabowskiego (Św. Franciszek z Asyżu w świetle filozofii przyrodniczej, Kraków 1910) i inne. Wcześniej postacią świętego interesował się m.in. twórca „Pana Tadeusza”: „Adam (Mickiewicz) mówił niedawno, że czytał gdzieś w Globie faktami udowodnione twierdzenie, że św. Franciszek z Asyżu […], ten ideał pokory i ubóstwa jest właśnie owym tajemniczym źródłem, z którego w następstwie wieków wypłynęły korytem ducha: poezja, malarstwo, rzeźba i architektura włoska, które znów przez Danta, Rafaela i Michała Anioła wpływ swój na cały świat wywarły” (A.E. Odyniec, List do Juliana Korsaka z 11 IX 1832, w: Listy z podróży, Lwów 1937, s. 122; por.: J. Birkenmajer, Motywy franciszkańskie u Mickiewicza i Słowackiego, „Ruch literacki” 2, 1927, nr 10, s. 289–294). Z opinii dotyczących wpływu franciszkanizmu na sztuki piękne bliższych czasowo omawianemu dziełu Malczewskiego warto wspomnieć: „Religia uczucia, oznajmiona ze wzgórzy umbryjskich, wywołała w duszach entuzjastyczne uniesienie. W jej ciepłych powiewach ożywiła się sztuka i z ponurej, bizantyjskiej martwoty Bóstwo chrześcijańskie, uczłowieczone radością i bólem, wstało żywe, zmysłowi ludzkiemu przystępne” (E. Porębowicz, Św. Franciszek z Asyżu, Warszawa 1899, s. 120); „Gdzie się obróci, gdzie stąpi stygmatyzowany Święty, tam pod jego stopami puszcza się i rozwija sztuka, poezja, piękność. Jakim to sposobem? […] Dlatego i przez to, że św. Franciszek trapił i umartwiał stworzenie w sobie samym, ale poza sobą kochał stworzenie namiętnie i płomieniście. Kochał je całe; od słońca, które sławił w hymnie wspaniałym, aż do źdźbła hyzopu w szczelinie muru, aż do najbiedniejszego pełzającego płazu” (J. Klaczko, Święty Franciszek z Asyżu a gotycyzm włoski, w: idem, Szkice i rozprawy, Warszawa 1904, s. 5). „Serdecznie dziękuję za wspaniałą książkę Kwiatków św. Franciszka. O św. Franciszku chcę napisać szkic dla Idei i myślę, że będzie dobrze dołączyć go. […] Franciszek z Asyżu pozwoli mi wyłożyć całe mnóstwo poglądów (nie moich) z dziedziny filozofii i psychologii religii, dotknąć stosunków między sztuką a życiem religijnym i mnóstwo, mnóstwo rzeczy” (S. Brzozowski, List do O. Ortwina z 16 XII 1909, w: O. Ortwin, Żywe fikcje, Warszawa 1970, s. 357–358).

[8] „Rodzinę Malczewskiego cechowała nie tylko tradycyjna, lecz prawdziwie głęboka religijność o nastawieniu mistycznym i franciszkańskim, połączona z żywym poczuciem wynikających stąd zobowiązań moralnych i społecznych” (H. Barycz, Na przełomie dwóch stuleci. Z dziejów polskiej humanistyki w dobie Młodej Polski, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk, 1977, s. 74–77.

[9] J. Malczewski, O powołaniu artystów i zadaniach sztuki. Mowa rektorska wygłoszona 15 X 1912 roku na inaugurację roku akademickiego, publikowana w: „Krytyka” 14, 1912, t. 36, z. 11, s. 233–236; M. Janoszanka, Wielki Tercjarz. Moje wspomnienia o Jacku Malczewskim, Poznań 1930, s. 47–51; A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski, Warszawa 1976, s. 84–87.

[10] J. Dankowska, Filozofia epoki Jacka Malczewskiego, w: Muzyka w obrazach Jacka Malczewskiego. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie w 150. rocznicę urodzin malarza, red. T. Grzybkowska, Warszawa 2005, s. 131.

[11] Kudelska 2008, jak przyp. 6, s. 429. Wniosek ten towarzyszy obszernej i wnikliwiej analizie mowy rektorskiej inaugurującej rok akademicki 1912/1913 na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.

[12] Literatura poświęcona temu zagadnieniu jest rozległa, por. m.in.: Grzybkowska 1995, jak przyp. 1, s. XII–XVII.

[13] BJ, rkps 10095 III, Helena Mycielska do Tadeusza Szydłowskiego, k. 11–12, za: Kudelska 2008, jak przyp. 6, s. 240.

[14] L.J. Austin, Mallarmé and the visual arts, w: French 19th century painting and literature, Manchester 1972, s. 232–257; J. Kearns, Symbolist landscapes. The place of Painting in the Poetry and Criticism of Mallarmé and his Circle, London 1989.

[15] K. Przerwa-Tetmajer, Poezje. Seria V, [Warszawa] 1900.

[16] Nowakowska-Sito 1996, jak przyp. 3, s. 59.

[17] Ostatnio: S. Krzysztofowicz-Kozakowska, Jacek Malczewski. Życie i twórczość, Kraków 2010, s. 55. Malczewski przeprowadził się na Zwierzyniec w październiku 1899 i mieszkał tam do 1910 roku.

[18] Wyka 1971, jak przyp. 2, s . 47.

[19] Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, rksp 7, List J. Malczewskiego do rodziców, k. 186–187, za: Kudelska 2008, jak przyp. 6, s. 662. Tercjarzem był Malczewski przynajmniej od 1875 roku i pozostał nim do końca życia. We franciszkańskim habicie został pochowany (Janoszanka 1930, jak przyp. 9, s. 11). Obszernie na ten temat: Kudelska 2008, jak przyp. 6, s. 661–662. Tercjarstwo franciszkańskie promowała encyklika Leona XIII Auspicato z 1882 roku.

[20] „Metaforycznym upostaciowieniem Artysty jest w wielu obrazach Malczewskiego młodociany czeladnik pokojowego malarza. (Trzy malarstwa, Introdukcja, Błędne koło, Malarczyk i jego muza)” – Jakimowicz 1974, jak przyp. 1, s. 16. Leszek Libera pisze, że Janko Muzykant na obrazie z 1892 roku (obecnie w Muzeum Okręgowym w Toruniu) „nosi rysy autora obrazu z lat dziecięcych” i uznaje przedstawienie za pierwszy kryptoautoportret Malczewskiego, por.: L. Libera, Romantyczność i folklor. O twórczości Jacka Malczewskiego i Bolesława Leśmiana, Poznań 1994, s. 7. O roli alter-ego artysty, jaką pełnią malowane w latach 90. XIX wieku postaci dzieci-twórców, świadczy także obraz Janko Muzykant, ukazujący literackiego bohatera w towarzystwie starszej kobiety, być może matki. Janko Muzykant siedzi na korycie w taki sam sposób, jak chłopiec na łódce widniejący na powstałych wiele lat później płótnach Dzieciństwo. Jacek nad stawem w Wielgiem oraz Dzieciństwo malarza, oba z 1919 roku (autentyczność drugiego z obrazów budzi wątpliwości piszącego. Jest on mu jednak znany mu jedynie z reprodukcji na stronie internetowej: http://artyzm.com). Łódka i koryto są na wymienionych pracach umiejscowione tak samo względem granicy obrazu.

[21] Pisma Adama Chmielowskiego (Brata Alberta), „Nasza przeszłość”, 1965, t. 21; A. Okońska, Poglądy Brata Alberta na sztukę, w: Brat Albert. Życie i dzieło, red. A. Okońska, Warszawa 1978, s. 21–31; S. Smoleński, Duchowość bł. Brata Alberta na tle odrodzenia franciszkańskiego w Polsce, „Nasza przeszłość”, 1987, t. 67, s. 119–136.

[22] A. Krechowski Jestem, Warszawa 1894; idem, Kres, Warszawa 1896.

[23] A. Lauterbach, Św. Franciszek z Asyżu i jego wpływ na sztukę, w: Pierścień sztuki. Historia i teoria, Warszawa 1929, s. 209.

[24] A. Ławniczakowa (nota przy obrazie „Błędne koło), w: Malczewski, Württembergischer Kunstverein w Stuttgarcie [katalog wystawy], Stuttgart 1980, s. 34; M. Brötje, Der menschliche Blick – Lebensmitte und Abgrund. Zur Bildwelt Jacek Malczewski, w: Jacek Malczewski und seine Zeitgenossen. Polnische Malerei um 1900 aus der Sammlung des Nationalmuseums in Poznań, Städtische Galerie in der Reithalle Schloß Neuhaus w Paderborn [katalog wystawy], Bielefeld 1999, s. 39–40.

[25] Mt 9, 13.

[26] A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski, wystawa dzieł z lat 1890–1926, Poznań 1990, s. 55; Jacek Malczewski. Powrót 2000, jak przyp. 1, s. 44. Jakimowicz pisze wręcz o „młodocianym czeladniku pokojowego malarza” (Jakimowicz 1974, jak przyp. 1, s. 16).

[27] T. Grzybkowska, Świat obrazów Jacka Malczewskiego, Warszawa 1996, s. 21–22.

[28] I. Bett, Wystawa dzieł Jacka Malczewskiego, Kraków 1903, s. 5; Nowakowska-Sito 1996, jak przyp. 3, s. 31–32.

[29] Jakimowicz 1974, jak przyp. 1, s. 26.

[30] Brötje 1999, jak przyp. 24, s. 37–38.

[31] Brötje 1999, jak przyp. 24, s. 38.

[32] Brötje 1999, jak przyp. 24, s. 42.

[33] M. Bryl, Michael Brötje o Jacku Malczewskim, czyli jak wyjść z „błędnego koła” interpretacji, „Polonistyka”, 2010, nr 1, s. 27.

[34] J. Malczewski, [Odpowiedź na ankietę], „Przegląd Powszechny” 23, 1906, t. 90, s. 80.

[35] Na tę cechę obrazu nauczyciela Malczewskiego zwrócił moją uwagę Wojciech Suchocki.

[36] Postać ta nosi rysy ukochanej artysty, Marii Balowej. Jak zauważa Kudelska, w wierszach i zapiskach Malczewskiego nie ma ani jednego fragmentu, w którym Balowa byłaby przyrównana do Chimery, por.: Kudelska 2008, jak przyp. 6, s. 313. Relacji tych nie należy tratować jako komentarza do stosunków artysty z Marią Balową. Jej rysy w tym samym okresie otrzymują zarówno postaci Chimer, jak i Parki, co można chociażby stwierdzić porównując prace artysty: Zatruta studnia, 1905, Muzeum Okręgowe w Radomiu; Mit życia – Parka (portret Marii Balowej), Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys. Pol. 11742 (sygn. JMalczewski 28 [?] 12 1907).

[37] H.H. Hofstätter, Symbolizm, przeł. S. Bałut, Warszawa 1987, s. 23–24.

[38] M. Walicki, Święty Franciszek z Asyżu a sztuca duecenta i trecenta, w: Ojcu Serafickiemu w hołdzie, Warszawa 1927, s. 132.

[39] Grzybkowska 1995, jak przyp. 1, s. 66; Grzybkowska 1996, jak przyp. 27, s. 23; eadem, Rola muzyki w obrazach Jacka Malczewskiego, w: Muzyka w obrazach Jacka Malczewskiego. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie w 150. rocznicę urodzin malarza, red. T. Grzybkowska, Warszawa 2005, s. 17;

[40] Grzybkowska 1995, jak przyp. 1, s. 66.

[41] Podaję za: ibidem, s. 68.

[42] Grzybkowska 2005, jak przyp. 39, s. 17.

[43] K. Lipka, Instrumenty muzyczne na obrazach Jacka Malczewskiego, w: Muzyka w obrazach Jacka Malczewskiego. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie w 150. rocznicę urodzin malarza, red. T. Grzybkowska, Warszawa 2005, s. 89.

[44] Grzybkowska 1995, jak przyp. 1, s. 66.

[45] Brötje 1999, jak przyp. 24, s. 39.

[46] Na wyróżnienie tych dwóch postaci i ich złożony związek formalno-semantyczny wskazuje Brötje 1999, jak przyp. 24, s. 40.

[47] „A teraz, o Panie, wspomnij na mnie, wejrzyj/nie karz mnie za grzechy moje”. Tb 3, 3.

[48] Nie jest to nić snuta przez Parki, jak twierdzi Nowakowska-Sito 1996, jak przyp. 3, s. 86.

[49] F. Nietzsche, Narodziny tragedii, czyli hellenizm i pesymizm, przeł. L. Staff, Kraków 2003, s. 10.

[50] W latach 1905–1912 ukazuje się 17-tomowy przekład pism Nietzschego, tłumaczonych przez Berenta, Staffa, Drzewieckiego i Wyrzykowskiego.

[51] A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 126.

[52] Kwiatki świętego Franciszka z Asyżu, przeł. L. Staff, Lwów 1910 (przekład wg łacińskiej wersji Artus beati Francisco et sociorum eius, wyd. P. Sabatier, Paris 1902); J. Parandowski, Luźne kartki, Wrocław 1967, s. 62.

[53] Malczewski 1906, jak przyp. 34, s. 80.

[54] Brötje 1999, jak przyp. 25, s. 40–41.

[55] Pierwodruk: „Chimera”, 1901, z. 7–8, s. 103–122.

[56] A. Hutnikiewicz, Hymny Jana Kasprowicza, Warszawa 1973, s. 66–67; Hutnikiewicz 1994, jak przyp. 51, s. 112–124; J.J. Lipski, Twórczość J. Kasprowicza w latach 1891–1906, Warszawa 1975.

[57] G. Picht, Kunst und Mythos, Stuttgart 1987, s. 2–17.

[58] H.-G. Gadamer, Koniec sztuki? w: idem, Dziedzictwo Europy, przeł. A. Przyłębski, Warszawa 1992, s. 43–44.

[59] Ibidem, s. 44.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" III, 2010. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .