Prawda modela i Ukrzyżowania Jacka Malczewskiego[1]

Dorota KudelskaKatolicki Uniwersytet Lubelski, Lublin


Abstrakt:

W obrazach J. Malczewskiego często pojawiały się tematy biblijne, ale obrazy stricte religijne, tj. przeznaczone do kultu, są wśród jego prac bardzo rzadkie. W kontekście religijności artysty odnotować trzeba, oprócz tradycji modlitwy wyniesionej z domu, że w młodości należał on do Towarzystwa św. Wincentego á Paulo zalecającego, poza działalnością charytatywną, systematyczną lekturę Starego i Nowego Testamentu oraz tekstów rozwijających duchowość.

Dwa Ukrzyżowania namalowane przez Malczewskiego podobne są kompozycyjnie (pierwsze z kaplicy Konopków z Brnia przy kościele św. Katarzyny w Oleśnie, znane tylko z fotografii, powstało w 1898 roku; drugie, w kościele Wszystkich Świętych w Bobowej, pochodzi z ok. 1903 roku). Przedstawiona w artykule dokumentacja umożliwia odtworzenie okoliczności powstania obu obrazów i ich datowanie. Autorka konfrontuje charakter Ukrzyżowań z zalecanymi w powszechnym nauczaniu kościelnym „optymistycznymi” tematami Maryjnymi i wizerunkiem Serca Jezusowego, akcentującym nadzieję na zbawienie.

Sposób malowania Ukrzyżowania z Bobowej wydobywa ekspresyjne, trupie cechy ciała Jezusa. Modelem był samobójca, którego artysta upozował odpowiednio w prosektorium Katedry Anatomii Zakładu Medycyny Sądowej kierowanej przez swojego znajomego, prof. L. Wachholtza. Ślady tego „pierwowzoru” są wyraźnie widoczne w obrazie z Bobowej – pionowa belka krzyża jest identycznie pęknięta jak deska na fotografii ukazującej ciało samobójcy; widoczne są też drut wbity w ramię i podtrzymujące ciało w pozycji pionowej kołki pod pachami, ułatwiające ułożenie ciała w pozycji odpowiedniej do fotografii sądowej. Przewrotność tego zamysłu (z jednej strony mamy samobójstwo i ówczesne zasady jego osądu, z drugiej zaś rodzaj i skutki cielesności Boga-człowieka) ma wiele wspólnego z ówczesna literaturą operującą hiperboliczną monumentalizacją. Takie ujęcie tematu było jednak nie do udźwignięcia ani dla małomiasteczkowego proboszcza, ani tym bardziej dla jego parafian – obraz został więc usunięty z ołtarza głównego.

słowa kluczowe: Jacek Malczewski, Ukrzyżowanie, Olesno, Bobowa

———————–

Jacek Malczewski wielokrotnie podejmował tematy biblijne, często wybierał zapomniane wątki ikonograficzne (jak proroctwa Ezechiela) lub w oryginalny sposób aranżował te stale obecne w tradycji malarstwa europejskiego (np. losy św. Jana Chrzciciela). Jednak tylko cztery znane dziś obrazy artysty mają charakter obrazów religijnych, czyli – jak rozumiem – przeznaczonych do kultu. Są to: dwa omawiane niżej Ukrzyżowania, z Oleśna i Bobowej [il. 1–2], Tryptyk z Matką Boską z kaplicy pałacowej w Sandomierzu (znajdujący się obecnie w kościele parafialnym w Rzepienniku Strzyżewskim) oraz Ukrzyżowanie z bocznej nawy kościoła Domosławicach (formalnie odmienne od niżej omawianych, dlatego je tu pomijam)[1].

Ukrzyżowanie z kościoła pod wezwaniem św. Katarzyny w Oleśnie znane jest dziś tylko z dwu fotografii (obraz został skradziony w 1983 roku)[2]. Przeznaczone było do kaplicy rodziny Konopków z Brnia. Zachowała się  korespondencja dotycząca szczegółów powstania płótna. Z zamawiającym je baronem Janem Konopką malarz niejedną noc dyskutował o „sprawach ostatecznych”, jak sam napisał na przedstawiającym kawiarnianą scenę rysunku[3]. Baron był właścicielem kamienicy przy Krupniczej 8, gdzie przez wiele lat mieszkała rodzina Malczewskich. Obraz „Pana Jezusa na krzyżu”, zaczęty w 1897, artysta skończył – jak obiecał – w styczniu 1898 roku. Wykonał go zgodnie z precyzyjnymi danymi o rozmiarach, jakich sobie zażyczył – w świetle i z marginesem ramy.

Historia drugiego Ukrzyżowania[4] dłużej pozostawała niejasna. Już w 1933 roku w kręgu rodziny artysty nie było wiadomo, dla kogo artysta je namalował i gdzie się ono znajduje (dziś wisi w prezbiterium kościoła pod wezwaniem Wszystkich Świętych w Bobowej). Adam Heydel, dysponujący kompletem rodzinnych dokumentów i fotografii dzieł Malczewskiego, zamieścił w monografii artysty niewielką reprodukcję omawianego obrazu i datował go na rok 1903 [il. 3]. Nie znając dzieła z autopsji nie omawia go szerzej[5]. Tymczasem losy obrazu wyjaśnia niemal całkowicie list ks. Stanisława Warchałowskiego do biskupa Leona Wałęgi z 1920 roku[6]. Korespondencja spowodowana była roszczeniami „hr. Zborowskiego”, który dwukrotnie żądał zwrotu płótna – twierdził, że był jego fundatorem, a obraz „znajduje się w nieposzanowaniu na strychu”. Najpewniej chodzi tu o Stanisława Zborowskiego – był on bowiem trzecim kompanem w nocnych rozmowach „o duszy”, o których wspomniano powyżej. Jak wynika z listu, historia obrazu zaczęła się, gdy hrabia „przybył odmalowany kościół zobaczyć”. Miał wówczas rozmawiać z ówczesnym proboszczem Antonim Mamakiem i wesprzeć finansowo prace prowadzone w świątyni. Lokuje to czas wydarzeń między sierpniem 1904 roku, kiedy ukończono neogotycki ołtarz i nieistniejącą już dziś polichromię (o czym świadczy sprawozdanie z wizytacji biskupiej)[7], a rokiem 1908, kiedy proboszcz odszedł z parafii[8]. Zborowski ofiarował 200 koron, które ks. Mamak chciał przeznaczyć na dofinansowanie zamówienia obrazu do ołtarza głównego u Jana Styki. Zborowski przekonywał, że 1200 koron pokryje zaledwie koszt materiałów malarskich i nie wystarczy na obraz. Zaproponował więc, by zamówienie powierzyć Malczewskiemu i podjął się pośrednictwa w tej sprawie („postaram się, że odmaluje i ksiądz więcej nie da”). Ks. Mamak dowiedział się później, że hrabia „dopłacił przyjacielowi 1200 koron”, co jednak – zdaniem duchownego – nie znaczyło, że Zborowski obraz ufundował.


[1] Jacek Malczewski, Hołd dla Matki Bożej, tryptyk, olej na desce lub sklejanym fornirze [?], sygnowany na prawym skrzydle w prawym dolnym rogu: „J Malczewski”; część środkowa: Madonna z dzieciątkiem i aniołkami, 110 x 40 cm; lewe skrzydło: Wędrówka Tobiasza z Aniołem; prawe skrzydło: Św. Jacek Odrowąż, oba skrzydła 54 x 22 cm; zamówienie Karola Dolańskiego, całość ukończona w 1913 roku. Zob.: Sztuka Sakralna w Polsce. Malarstwo, oprac. T. Dobrzeniecki, J. Ruszczycówna, Z. Niesiołowska-Rotherowa, Warszawa 1958, tabl. 286–288.

Wymienić w tym kontekście można jeszcze projekt chorągwi dla klasztoru Paulinów na Jasnej Górze: Jacek Malczewski, Św. Kazimierz z Aniołem, ok. 1880, tempera na płótnie, 106,5 x 79,5 cm, sygnowany po prawej na dole: „J. Malczewski”. Zob.: Katalog Domu Aukcyjnego Agra-Art z 21 V 2006; Z. Niesiołowska-Rotherowa, Opis ilustracji, w: Sztuka sakralna w Polsce. Malarstwo, oprac. T. Dobrzeniecki, J. Ruszczycówna, Z. Niesiołowska-Rotherowa, Warszawa 1958, s. 365; W. Skrodzki, Polska sztuka religijna 1900–1945, Warszawa 1989, s. 26.

[2] Fotografie: a) na druku kommemoratywnym Anny z Bronowskich Janowej baronowej Konopkowej z 1924 roku, pod fotografią otoczenia kaplicy podpis: „Groby rodziny Konopków na cmentarzu w Oleśnie”, pod fotografią obrazu Malczewskiego podpis: „Obraz / Chrystusa Ukrzyżowanego / pendzla Jacka Malczewskiego / w kaplicy kolatorskiej / kościoła parafialnego w Oleśnie” (Muzeum Okręgowe im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, nr inw. Dspl. 423); b) na karcie inwentaryzacyjnej z Pracowni Konserwatora Zabytków (dawny powiat tarnowski, obecnie w kartotece policyjnej Komendy Wojewódzkiej Krakowie).

[3] Rysunek przedstawia artystę, Stanisława Zborowskiego i Jana Konopkę, u dołu podpis: „JMalczewski z soboty na Niedzielę / rozmowa o duszy / 11 / czerwiec 12” (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. III r.a. 10471, ołówek na papierze, 20,5 x 30,7 cm).

[4][4] Jacek Malczewski, Ukrzyżowanie, olej na płótnie, około 200 x 135 cm (w świetle); przy dolnej krawędzi ramy złoty pas (13 cm wys. w świetle obrazu) z napisem: „Jacek Malczewski”. Zdjęcie obrazu z bocznej ściany prezbiterium, ani tym bardziej sfotografowanie go, mimo życzliwości księdza proboszcza Mariana Jedynaka, nie było możliwe. Dlatego nie dysponuję danymi o odwrociu: o rodzaju blejtramu i o technice naniesienia na płótno nad dolną część ramy pasa z napisem.

[5] A. Heydel, Jacek Malczewski. Człowiek i artysta, Kraków 1933, s. 206, il. 99 i legenda do spisu ilustracji.

[6] Archiwum Diecezjalne w Tarnowie (dalej: ADT), Akta lokalne, Parafia Bobowa 1901–1920, Ks. S. Warchałowski do L. Wałęgi (13 IX 1920), LB XI 21, karta luźna. Za wskazanie i udostępnienie mi tego i innych cytowanych niżej dokumentów z Archiwum Diecezjalnego w Tarnowie dziękuję ks. prof. Januszowi Królikowskiemu.

Dowodząc swoich racji ks. Warchałowski cytuje fragment listu, jaki otrzymał od ks. Antoniego Mamaka w roku 1917. Dotyczył on pierwszej prośby Zborowskiego o oddanie obrazu. Z listu nie korzystał K. Majcher (Bobowa, historia, ludzie, zabytki, Bobowa 1991). Autor podaje bowiem, że omawiany obraz darowano do sąsiedniego kościoła pod wezwaniem św. Zofii po śmierci Filomeny Kossakiewiczowej, i że Malczewski wykonał go w roku 1886 (s. 39), czego nie potwierdza analiza stylistyczna. Autor nie wskazuje źródła informacji.

[7] ADT, sygn. wiz. kan. I/2, Wizytacje kanoniczne, dekanat bobowski.

[8] Ks. A. Mamak odszedł z Bobowej 31 grudnia 1908 roku, zob.: A. Nowak, Słownik biograficzny kapłanów diecezji tarnowskiej 1786–1985, t. 3, Tarnów 2001, s. 182.

[9] W szkicownikach Malczewskiego z późnego okresu twórczości znajduje się wiele rysunków będących wariacjami na temat postaci Chrystusa w ujęciu do ramion, sugerujących rozpięcie na krzyżu, lub przedstawień samej głowy w dużej koronie cierniowej (zob.: G. Kubiak, Jacek Malczewski. Dessins et esquisses à l’huile du Musée National de Poznań, Katalog Exposition à l’Institut Polonais de Paris 4 II – 2 III 2000, il. 34). O studiach i obrazach o tej tematyce pisze także Michalina Janoszanka w monografii poświęconej artyście (Wielki tercjarz. Moje wspomnienia o Jacku Malczewskim, Poznań [1936], s. 192–193) i w niepublikowanym rękopisie Pierwiastek religijny w obrazach Jacka Malczewskiego (Biblioteka Jagiellońska, rkps, akc. 1098/99, k. 3, 4).

[10] To stowarzyszenie o francuskich korzeniach, skupiało początkowo wyłącznie akademików, a więc męską młodzież studencką, członków akademii i profesorów szkół wyższych. W czasie kiedy jego idee dotarły do Polski, przy rekrutacji nie obowiązywały już granice wiekowe, przyjmowano także kobiety i elitę społeczno-finansową (niekoniecznie z certyfikatem uniwersyteckim). Towarzystwo nastawione było na dwa zakresy działań: czynne zaangażowanie członków w opiekę nad biednymi (stała opieka nad tą samą osobą lub rodziną) oraz na pracę nad własną duchowością. Ostatnie zadanie polegało m.in. na tym, że każdy z członków wspólnoty wybierał lekturę dla pozostałych i przygotowywał jej interpretację. Oprócz Biblii były to dowolne teksty mające dawać korzyść duchową. Więcej danych i bibliografia: Kudelska 2008, jak przyp. 1, rozdz. O formacji i obrazach religijnych.

[11] O szczególnej intensywności kultu maryjnego i jego plastycznych skutkach: P. Krasny, „Le vrai de Notre-Dame”. O próbach odnowienia ikonografii maryjnej w XIX wieku, „Sacrum et Decorum” 2, 2009, s. 31–37.

[12] H.H. Hofstätter, Symbolizm, tłum. S. Błaut, Warszawa 1980, s. 23–24.

[13] List J. Malczewskiego do K. Lanckorońskiego, w: Listy Jacka Malczewskiego do Karola Lanckorońskiego, oprac. M. Paszkiewicz, „Rocznik Historii Sztuki” 18, 1990, s. 244–245; komentarz zob.: Kudelska 2008, jak przyp. 1, rozdz. Wokół polichromii wawelskich.

[14] Na przykład takie obrazy, jak: Juana de Roealsa, Chrystus w drodze na Kalwarię (ok. 1620); Francisco Zurbarána, Veraikon (ok. 1631–1634?); Antonio de Peredy, Ecce Homo oraz wiele innych.

[15] Zob.: Pathos ed estasi. Opere d’arte tra Campania e Andalusia nel XVII e XVIII secolo, red. F. Buono, Napoli 1999: J. de Roeals, Chrystus w drodze na Kalwarię (s. 62); F. Zurbarán, Veraikon (s. 55); A.E.P. Sánchez et al., Prado, red. wyd. polskiego W. Krauze, tłum. H. Andrzejewska, Warszawa 1994: Antonio de Pereda, Ecce Homo.

[16] Według opisu ze wspomnianej karty inwentaryzacyjnej był to „daleki pejzaż w tonacji szaro błękitnej i zielonawej”.

[17] Podobne wrażenia, wywoływane przez niemożliwe do uzyskania w normalnym trybie pozowania ustawienia postaci, powoduje Błędne koło.

[18] L. Wachholz, Klub Eustachego Chronowskiego, „Czas”, 1936, nr 354 (24 XII), s. 10. Autor pisze o szkicowaniu zwłok młodej kobiety, która popełniła samobójstwo przez utopienie i „została wkrótce przez Malczewskiego odtworzona wiernie na obrazie olejnym. Jej leżące na stole sekcyjnym martwe ciało artysta przeniósł na mieliznę wzburzonego i okrytego grzywami piany jeziora lub morza a za nią, z jednej z fal wyłaniała się do połowy postać trytona, który utkwił swój przerażony wzrok w leżącą na mieliźnie ofiarę wodnego żywiołu”. Opisywany tu obraz nie jest znany. Zob. również: A. Gross, Zwłoki człowieka jako model w malarstwie, http://www.forensic-medicine.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=37.

[19] Wprawdzie dysponuję cyfrową reprodukcją wspomnianej fotografii, ale ze względu na szacunek dla zmarłego i drastyczność ujęcia nie przedstawiam jej Czytelnikom.

[20] Korespondencja autorki z Adamem Grossem.

[21] W. Juszczak, Narracja i przestrzeń w malarstwie Malczewskiego. (Notatki z wystawy poznańskiej), w: Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 142.

[22] Malczewski chętnie malował portrety przyjaciół, inne zaś osoby portretował, jak pisał, tylko „gdy był w potrzebie”. Jeśli odmówiono mu wolności w doborze akcesoriów i sytuacji – rezygnował z zamówienia, jak w wypadku biskupa Bilczewskiego, zob.: M. Samlicki, Pamiętnik, Muzeum Okręgowe w Bochni, H/4104/5, s. 180–181.

[23] W sztuce zachodniego chrześcijaństwa przyzwalano na korzystanie z modela dla postaci boskich, ale nie było żadnej szczegółowej regulacji w tym zakresie, co, jak wiadomo, w praktyce powodowało czasem konflikty artystów i władz kościelnych. Ciało Chrystusa kształtowane było zgodnie ze znajomością anatomii w danym czasie, w odniesieniu do tradycji ikonograficznej (jako kontynuacja , przekształcenie lub kontestacja). Sceny pasyjne należą do tych, które obrazują związek cierpienia i bólu z okrucieństwem, w ciągu wieków zmieniały się granice przyzwolenia na drastyczność ich przedstawiania, podobnie jak zmieniała się nierozerwalnie związana z tą tematyką refleksja nad ciałem, jego znaczeniem i dozwolonymi sposobami jego ukazywania. Wszystkie te elementy tworzą dialog kształtów i stojących za nimi idei, wartości, relacji artystycznej materii (uobecnianej także w sposobie istnienia zwykłych śmiertelników i świętych). O relacjach między prezentacją Chrystusa jako mężczyzny a dogmatami teologicznymi i artystyczną formą na przestrzeni wieków zob.: L. Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaiccance Art and in Modern Oblivion, Chicago 1996 (I wyd. 1983). O potrzebie eksponowania podobnych scen (bliskich repertuarowi batalistycznemu, egzotycznym rzeziom itd.): M. Gill, Image of the Body. Aspects of the Nude, London 1989, s. 293–300; W. Gutowski, Motywika pasyjna w literaturze Młodej Polski, w: Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski. Świadectwa poszukiwań, red. S. Fita, Lublin 1993, s. 263–307.

[24] W. Gutowski, Z próżni nieba ku religii życia, Kraków 2001, s. 189 i rozdz. VII; zob. też: H. Filipkowska, Z problematyki mitu w literaturze Młodej Polski, w: Problemy literatury polskiej lat 1890–1939, seria I, red. H. Kirchner i Z. Żabicki, Wrocław 1972.

[25] P. Hubal Dobrzański do [J. Bołoz Antoniewicza] w TPSP we Lwowie, cyt. za: J. Puciata-Pawłowska, Jacek Malczewski, Wrocław 1968, s. 101–102 (autorka nie podaje sygnatury rękopisu).

[26] Jan Warchałowski był absolwentem krakowskiej ASP. Nie wiadomo, czy zbieżność nazwisk proboszcza i malarza jest przypadkowa. Obraz do dziś znajduje się w prezbiterium świątyni. Kopię tego samego obrazu, namalowaną przez A. Kuglera, cesarz Franciszek Józef podarował wcześniej (1890) do kaplicy Seminarium Duchownego w Tarnowie. Oryginał (różniący się nieco od kopii w szczegółach) znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zob.: W. Szczebak, Na 100-lecie obrazu Pana Jezusa Ukrzyżowanego w kaplicy seminarium duchownego w Tarnowie (1890–1990), „Currenda” 140, 1990, s. 331–341; idem, Jeszcze raz o obrazie Chrystusa na krzyżu w kaplicy seminarium duchownego w Tarnowie, „Currenda” 142, 1992, s. 470–477. Ukrzyżowanie van Dycka było bardzo popularne w diecezji tarnowskiej – reprodukcję dostawał każdy kleryk na zakończenie formacji w seminarium. Oba obrazy, Kuglera i Warchałowskiego, przypominają Ukrzyżowanie Van Dycka z Muzeum Narodowego w Gdańsku, którego kradzież odkryto przypadkowo w 1974 roku. W roku 2008 policja wznowiła poszukiwania obiektu.

[27] Istotna wydaje się zbieżność dat pierwszej próby pozyskania obrazu przez Zbrowskiego z oprawieniem i zawieszeniem płótna w kaplicy. Być może to właśnie działanie hrabiego spowodowało wydobycie pracy z jakiegoś kąta i docenienie dzieła.

[28] J. Malczewski, [odpowiedź na ankietę], „Przegląd Powszechny” 23, 1906, t. 90, s. 81.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" III, 2010. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .