Otto Piene, Brąz i złoto III, 1959 [1]

Michael Brötje

Abstrakt:

Przedstawiona analiza abstrakcyjnego dzieła, wymienionego w tytule, pokazuje, w jaki sposób w pracy, pozornie estetycznej i nakierowanej jedynie na wywołanie u widza doznania przyjemności, kryje się potencja przemawiania do najgłębszej, egzystencjalnej w rozumieniu Jaspersowskim, istoty człowieka. Analiza zawiera opis jakości wizualnych dzieła, które odnoszą się, z jednej strony, do płaszczyzny obrazu, z drugiej – do widza, przyjmującego przed obrazem pozycję wertykalną. W opis tychże jakości, konstytuujących się w duchowym, odnoszącym się nie do psyche, lecz do duszy (Seele), doświadczeniu dzieła, włączone zostają pojęcia Tremendum i Fascinosum, które pozwalają autorowi ująć dwoistą naturę ludzkiego doświadczenia sacrum.

słowa kluczowe: Otto Piene, teoria sztuki, analiza dzieła sztuki, hermeneutyka, Tremendum, Fascinosum

————————-

Oglądowi pobieżnemu, nastawionemu li tylko na ogólne zaznajomienie się z dziełem sztuki, Brąz i złoto III Ottona Piene może prezentować się jako harmonijnie zrównoważona, ożywiona, piękna i przez to całkiem niewinna praca materiałowa: proste geometryczne formy, pełne uroku struktury powierzchniowe, przyjaźnie ciepła złota barwa. Wydaje się, jakby dzieło chciało ewokować dobre samopoczucie, nasycić oczy, uwrażliwić zmysł dotyku, krótko mówiąc, jakby jego celem było zapośredniczenie spotęgowanego przeżycia estetycznego. Będzie się ono jednak prezentować zupełnie inaczej, skoro tylko wejdziemy z nim w rzeczywisty, podmiotowy dialog wzrokowy – odsłoni wtedy z całą siłą regulatywny względem bytu program wskazań. Irytujące są już oba “puste” wertykalne pasma z lewej i prawej strony. Z uwagi na „treść” dzieła – ziarniście zróżnicowane powierzchnie – pasma te są zbyteczne. O ile jednak dzieło obejmuje także i je, o tyle poddaje samo siebie w wątpliwość jako identyczne z ową „treścią” – i właśnie dzięki temu spełnia wobec widza (przy czym widz ani nie jest w stanie, ani też nie potrzebuje tego faktu uprawomocniać intelektualnie) swoje przeznaczenie jako dzieło sztuki. Jakiego rodzaju jest to przeznaczenie? Wertykalne pasma artykułują wysokość płaszczyzny obrazu, podczas gdy przylegające do krawędzi (puncowane) pasma horyzontalne na dole i na górze ujmują jej szerokość. Wertykalne i horyzontalne pasma nie dają się jednak ująć w jakiś porządek, zespolić ze sobą, ale realizują się wyłącznie alternatywnie: pasma horyzontalne – w przeprowadzaniu ku wewnętrznemu prostokątnemu polu o spotęgowanej strukturze ziarnistej; pasma wertykalne zaś – w porzuceniu wszelkich stref ziarnistych. Płaszczyzna zatem, w swoich prostokątnych granicach, nigdy nie jest osiągalna poprzez dane wewnątrzobrazowe jako jedność (jednocześnie w swojej wysokości i szerokości). Chociaż płaszczyzna odzwierciedlona jest we wszystkich tych danych, to utrzymuje się wobec nich jako niedostępna totalność – wprawdzie jest ona wszędzie założona z góry w identyczności homogenicznego, rozpiętego podłoża, to jednak w tej swojej tożsamości uchyla się „zarekwirowaniu” przez jakiś samodzielny porządek. A to oznacza: płaszczyzna obrazu w procesie oglądu reprezentuje instancję, która prze-wyższa, transcenduje wszelkie kroki poznawcze odniesione do treści. Płaszczyzna staje się w ten sposób synonimem oglądowym transcendentnego Absolutu.

[1] Przekład za: M. Brötje, Otto Piene: „Bronze und Gold III”, 1959, w: Erläuterungen zur Modernen Kunst. 60 Texte von Max Imdahl und seinen Freunden und Schülern, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum 1990, s. 185–190.

Pełny tekst artykułu został wydrukowany na łamach rocznika „Sacrum et Decorum” II, 2009. Zamówienia proszę kierować do Wydawnictwa UR.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" II, 2009. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .