Prasa i wiece katolickie w walce o odnowę sztuki religijnej w drugiej połowie XIX wieku

Elżbieta Matyaszewska

Lublin (badacz niezależny)

Abstrakt:

Przedmiotem niniejszego artykułu jest ukazanie szeroko zakrojonej dyskusji o kondycji sztuki religijnej drugiej połowy XIX wieku, prowadzonej na łamach prasy katolickiej oraz podczas organizowanych wieców katolickich, mających stanowić antidotum na zbytnie zeświecczenie ówczesnej Europy, w tym także Polski. Zgodnie z definicją zawartą w Encyklopedii Kościelnej wiece to zjazdy, czy inaczej, kongresy środowisk katolickich, których głównym celem było „za pomocą wzajemnej wymiany myśli spotęgować wpływ zasad Kościoła katolickiego w dziedzinach życia nie tylko religijnego, ale i społecznego, naukowego i narodowego”. Podczas owych kongresów, odbywanych w różnych krajach Europy, podnoszono także zagadnienia dotyczące szeroko pojętej kultury religijnej, w tym także sztuki.

Pierwszy zjazd katolicki na terenach Galicji odbył się w Krakowie na początku lipca 1893 roku, a kolejny we Lwowie trzy lata później. Oba wiece uzmysłowiły przede wszystkim, jak wielkim wyzwaniem dla środowisk artystycznych i kościelnych było zdefiniowanie i jasne wykreślenie ram sztuki religijnej, która nie tylko odpowiadałaby oczekiwaniom społecznym, ale jednocześnie spełniałaby wymogi Kościoła, traktującego przeznaczane dlań dzieła sztuki jako obiekty najwyższego kultu. Podczas obrad zajmowano się także problemem właściwej opieki konserwatorskiej nad licznymi, zabytkowymi świątyniami rozsianymi po całej Galicji – próbowano między innymi określić, jakiego typu zabiegi restauratorskie powinny być wprowadzane do zabytkowych świątyń, by nie niszczyć ich dawnego charakteru.

Podobne w swym przeznaczeniu były liczne teksty zamieszczane w prasie katolickiej, z konkretnymi wskazówkami, jak powinno się przyozdabiać kościoły, by nie traciły nic ze swej sakralności i chrześcijańskiego ducha. Początkowo teksty dotyczyły głównie zagadnień związanych z architekturą sakralną i rzemiosłem artystycznym, a kolejne poświęcono rozważaniom o malarstwie religijnym oraz jego dostosowywaniu do wymogów dogmatycznych. Pisano też o konieczności podjęcia dalszych działań na rzecz ciągłego rozkrzewiania wiedzy o sztuce religijnej i jej historii oraz nieustannego podnoszenia poziomu współczesnej sztuki kościelnej.

Słowa kluczowe: wiece katolickie, sztuka religijna, Galicja

————————-

Druga połowa XIX wieku była w polskim malarstwie okresem powszechnie panującego historyzmu i realizmu. Tematy religijne podejmowano wówczas niezbyt często, a jeśli już, to w kostiumie historycznym lub, szczególnie pod koniec wieku, w wersji realistyczno-narodowej1. Nie tylko zresztą u nas sztuka religijna przeżywała wówczas poważny kryzys, o czym świadczyły chociażby ówczesne wystawy malarstwa, na których obrazów ilustrujących czy komentujących podstawowe zagadnienia wiary było raczej niewiele2. Te natomiast, które jednak podejmowały tak istotny dla społeczności katolickiej temat, zbyt często raziły dosadnym realizmem i cielesną obfitością. Według ówczesnych krytyków sztuki to właśnie

duch absolutnego historycznego realizmu wyklucza je na zawsze ze sfery chrześcijańskiego kościelnego kultu. Jakiż biskup, jakiż kapłan katolicki pozwoli kiedy na to, aby Chrystus panujący na jego ołtarzu był nie Synem Bożym, ukrzyżowanym Odkupicielem, Alfą i Omegą boskiego porządku wszechtworzenia, ale po prostu jakimś tylko [...] Sokratesem, o tyle pono wyższym od nich, że późniejszym, a zatem wedle teorji ciągłego postępu przedstawiającym czystszą prawdę? Któryż biskup, lub kapłan ludu katolickiego, da miejsce w swej świątyni Madonnie, nie tej, która jest królową aniołów, męczenników i dziewic, ale tej, która urokiem spojrzenia, wdziękiem i obfitością cielesnej formy, niby jakaś Afrodyta, potrafi tylko wzniecać i poruszać ziemskie uczucia?3”

Takie zdecydowane stanowisko w kwestii sztuki religijnej zaprezentowane przez Edmunda Łozińskiego [?] skłania do bliższego przyjrzenia się sztuce, zwłaszcza malarstwu rozumianemu jako unaocznianie prawd wiary z jednoczesnym umożliwieniem odbiorcy przeżycia stanów duchowej kontemplacji. Pojmowana w ten sposób sztuka, od wczesnego okresu kultury chrześcijańskiej aż po schyłkowy okres baroku, z reguły związana była z architekturą sakralną i zazwyczaj włączano ją w sprawowaną w świątynnych wnętrzach liturgię. Malowane dla kościołów obrazy automatycznie stawały się więc obiektami kultu, musiały być zatem zgodne z kanonami oraz spełniać wszelkie wymogi ikonografii chrześcijańskiej, a ich umieszczenie w miejscu kultu wymagało aprobaty czynników kościelnych. Dla tak rozumianej sztuki
współcześni badacze przedmiotu zaproponowali termin „sztuka sakralna”, odróżniając ją w ten sposób od dzieł artystycznych, które jedynie podjęty przez twórcę temat wiązał ze sferą wiary i pozwalał określać mianem „sztuki religijnej”4. By jednak wyjaśnienia były kompletne, należy wprowadzić tu jeszcze dwa terminy. Pierwszy – „sztuka kościelna”, którego używano najczęściej w drugiej połowie wieku XIX na określenie dzieł sztuki przeznaczonych do obiektów sakralnych i stających się przedmiotem kultu, oraz drugi – „sztuka religijna niesakralna” na określenie plastyki religijnej, która, zrywając często z ikonografią chrześcijańską, wyrażała „idee, niepokoje lub
tęsknoty nieznane sztuce sakralnej, [była] tworzona z indywidualnej inspiracji dla indywidualnych potrzeb” 5 i dla której najbardziej odpowiednim miejscem była galeria artystyczna. W latach trzydziestych XX wieku dla wyjaśnienia takiego właśnie sposobu malowania tematów ze sfery sacrum, który zakładał świadome zerwanie podczas tworzenia z obowiązującym rygorem dogmatycznym, użyto jeszcze jednego sformułowania, a mianowicie „religijny impresjonizm”6.

Swego wielorakiego znaczenia sztuka religijna nabierała szczególnie w wieku XIX, kiedy to tematy sakralne zaczynały funkcjonować poza architekturą kościelną, a ich interpretacja i sposób przedstawienia zależały wyłącznie od wizji artysty, który przestawał się już liczyć z opinią władz kościelnych. Powstawały wówczas dzieła sztuki dwojakiego rodzaju – przeznaczone do kościołów, z zachowaniem wszelkich religijnych wymogów formalnych i ikonograficznych po to, by stać się obiektem kultu, oraz takie, które z powodzeniem mogły się znaleźć na jakiejkolwiek wystawie sztuk pięknych, ale w obiekcie sakralnym nie było dla nich miejsca.

Rozwój owych tendencji, szczególnie w malarstwie, rozpoczął szeroko zakrojoną dyskusję o tym, jakie obrazy zasługują na miano sakralnych, a jakie tylko z pozoru takimi są. Rozważania na ten temat toczyły się głównie na łamach prasy katolickiej, angażując nie tylko osoby duchowne, ale też znanych ówcześnie krytyków sztuki. Nasilenie tej dyskusji przypadło na sam początek lat osiemdziesiątych, ale trwała ona jeszcze długo po śmierci Jana Matejki, który przez lata nadawał ton polskiemu malarstwu7. Niewątpliwie ważnym bodźcem w środowisku krakowskim było powstanie w roku 1879 Towarzystwa Świętego Łukasza, mającego na celu odnowę sztuki religijnej8. W Krakowie klimat dla takiej inicjatywy był niezwykle sprzyjający, gdyż od tego właśnie roku na biskupim tronie diecezji zasiadał Albin Dunajewski, wielki miłośnik sztuki, umiejący docenić piękno krakowskich zabytków i dbający o ich należyte zachowanie. Poza tym w mieście pracowało grono wybitnych specjalistów, dla których zarówno problem zachowania zabytków, jak i troska o ogólny poziom estetyczny powstających ówcześnie dzieł sztuki sakralnej były na tyle ważne, iż postanowili czynnie wpłynąć na ich kształt. Wśród najbardziej aktywnych członków Towarzystwa znaleźli się między innymi Władysław Łuszczkiewicz [il. 1], Józef Łepkowski, Marian Sokołowski, Stanisław Tomkowicz, ks. Józef Pelczar, ks. Eustachy Skrochowski oraz hr. Bronisław Lasocki9 – jego prezes.

Działalność Towarzystwa, skupiającego w swych szeregach wybitnych znawców sztuki, jej krytyków, konserwatorów i artystów, nie tylko wpłynęła na wysoki poziom merytoryczny podejmowanych przez nie inicjatyw, lecz także zintegrowała i pobudziła środowiska artystyczne oraz duchowne. Wspólnym ich celem było, jak już wspomniano, podniesienie poziomu ówczesnej sztuki religijnej. W wymiarze praktycznym sprowadzało się to do udzielania fachowych porad w kwestii prawidłowego urządzania czy konserwacji wnętrz sakralnych, pośredniczenia między duchownym zamawiającym dzieła sztuki do świątyni a artystą mającym je wykonać oraz czuwania nad jakością owego wykonania10. Z tego względu z Towarzystwem współpracowało wielu początkujących artystów, widzących w takich kontaktach szansę na stałe zamówienia i ugruntowanie swej pozycji w środowisku artystycznym11.

Nie tylko takie zamierzenia realizowało jednak krakowskie Towarzystwo. Na łamach „Przyjaciela Sztuki Kościelnej” [il. 2] wspomniani wyżej znawcy przedmiotu pisali o konserwacji dzieł sztuki sakralnej, o nowych tendencjach w tej dziedzinie, podejmowali tematy dotyczące szeroko rozumianych problemów współczesnego malarstwa religijnego, jego historii i aktualnych działań12. Publikujący w periodyku podjęli także debatę o tym, jakie cele stoją przed malarstwem religijnym i jakimi cechami powinno się ono charakteryzować. Innymi słowy, zarówno Towarzystwo Świętego Łukasza, jak i „Przyjaciel Sztuki Kościelnej” swą działalnością dodatnio oddziaływały na poziom powstających wówczas dzieł sztuki przeznaczonych do kościołów, ale też, a może przede wszystkim, bardzo ożywczo wpłynęły na całe środowisko polskiego duchowieństwa i ludzi związanych ze światem sztuki.

Jak wynika z archiwaliów, to właśnie w początkach lat osiemdziesiątych prasa katolicka zaczęła coraz częściej na swych łamach zajmować się problemem takiego projektowania budowy lub restauracji świątyń, by stanowiły prawdziwe przykłady szeroko rozumianej sztuki kościelnej. Już w roku 1881 warszawski „Przegląd Katolicki”13 [il. 3] zamieścił cykl artykułów pióra Władysława Łuszczkiewicza z konkretnymi wskazówkami, jak powinno się przyozdabiać kościoły, by te nie traciły nic ze swej sakralności i chrześcijańskiego ducha. Pierwsze teksty dotyczyły głównie zagadnień związanych z architekturą sakralną i rzemiosłem artystycznym14, a kolejnych sześć poświęconych było rozważaniom o malarstwie religijnym15. W większości artykuły te parę lat później były przedrukowywane na łamach „Przyjaciela Sztuki Kościelnej”, znajdując w ten sposób łatwiejszą drogę do mieszkańców Galicji i Krakowa16. Autor tych wskazówek, przeznaczonych przed wszystkim dla duchownych i artystów z nimi współpracujących, próbował usystematyzować pojęcie sztuki sakralnej, dostrzegając istnienie zarówno prawdziwych dzieł religijnych, jak i takich, które wykonane zostały jedynie w „duchu kościelnym”17. To właśnie rozróżnienie jest przewodnim tematem owego cyklu artykułów, w których W. Łuszczkiewicz starał się sformułować jasne i czytelne zasady, jakimi powinna kierować się prawdziwa sztuka religijna. Według niego obowiązkiem artysty pracującego na rzecz Kościoła katolickiego jest ścisłe dostosowanie własnej wizji do uświęconej tradycją ikonografii chrześcijańskiej.

Sprawa ikonografji [...] jest rzeczą, która zarówno duchownego, jak artystę chrześcijańskiego obchodzić powinna. W dokładnej jej znajomości znajdzie się źródło wiedzy teologicznej co do obrazów i wielką pomoc dla artysty, który chce pracować nie tylko w duchu własnym, ale w duchu Kościoła. Nie będzie to niewolą dla niego, to trzymanie się ścisłe tradycji kościelnej w przedstawieniu świętych, ale choćby to i ścieśniało pole jego fantazji, unormuje ją w sposób łatwo zrozumiany od wiernych – w nagrodę tej niewoli zyskają dzieła artystyczne typ rzeczywiście kościelny18.

Autor dodawał, że odchodzenie od powszechnie przyjętych typów ikonograficznych może prowadzić do powstawania dzieł niezrozumiałych dla wiernych i przez to nieznajdujących swojego miejsca we wnętrzach sakralnych. Dowodził, że będzie to sztuka podejmująca wprawdzie temat religijny w sposób mniej lub bardziej przekonujący, ale mimo tego nie będzie jej można określić mianem kościelnej. W kolejnych numerach „Przeglądu Katolickiego” Łuszczkiewicz wiele uwagi poświęcał zagadnieniom właściwego dla sztuki kościelnej skomponowania danego tematu, sugerując, iż „w jednym obrazie może i powinna być tylko jedna myśl dominująca [...], aby nie była przepełniona podrzędnemi postaciami, a każda z nich miała ruchem, gestem, uczuciem, odpowiednią rolę, odpowiadającą głównej i jedynej myśli”19. Konsekwencją odpowiednio wybranego tematu powinna być umiejętnie wyrażona charakterystyka świętych postaci. „Każdy patrząc na postać malowaną powinien wyczytać jej uczucia, jej charakter. Sztuce religijnej wiele więc na tem zależy, aby wyrażała się jasno; postacie Chrystusa Pana, Najświętszej Panny i głównych świętych określiła ona dokładnie i każdy wielki artysta raczej podnieść te typy może jak zmieniać je na inne, własnego pomysłu”20. Autor zwracał przy tym uwagę na wystrzeganie się podczas budowania religijnych kompozycji mocnego akcentowania zbyt gwałtownych emocji i gestów. Podkreślał, że także ostre skontrastowanie poszczególnych planów lub grup tematycznych może doprowadzić do utraty właściwego wyrazu i przesłania, jakie winien nieść obraz religijny21. Według Łuszczkiewicza każdy prawdziwy artysta religijny najpierw powinien dokładnie przemyśleć właściwy dla danej postaci wizerunek plastyczny, a następnie w swej natchnionej wyobraźni ukształtować jego wizję:

jeżeli pragniemy, aby św. Magdalena przedstawiała typ nawróconej grzesznicy, a św. Piotr potęgę woli, kierowanej myślą Bożą, to nie idzie za tem, abyśmy mogli wskazać takie typy w naturze, iżby malarz mógł je z łatwością pędzlem powtórzyć. Takie typy musi stworzyć w duszy swej artysta, przeczuć je; w postaci takiej musi się odbić jakby portret jej i głębia duszy artysty głęboko religijnego; jeżeli nie potrafi on wznieść się w te sfery, jeżeli dla zyskania typu bierze model żywy bez wyboru, staje się naturalistą jak cała szkoła nowo flamandzka, jak wielu z dzisiejszych malarzy europejskich, chwytających za pędzel dla malowania obrazów religijnych z natury! 22.

Dopełnieniem takiego „przeczutego”, a nie wynikającego z naśladowania rzeczywistości obrazu świętych postaci powinny być odpowiednia mimika twarzy, gesty rąk oraz ułożenie głowy i układ całej postaci. Zachowanie umiaru i równowagi we wszystkich tych elementach pozwoli dopiero na stworzenie prawdziwie religijnego obrazu. Elementem, jaki nie powinien, według Łuszczkiewicza, znajdować się w dziełach malarskich przeznaczonych do kościołów, jest nagość.

Nagość zupełna powinna być usunięta ze sztuki chrześcijańskiej – pouczał – jeżeli zaś przedmiot tego wymaga, łatwo odnaleźć środek kompozycyjny ukrycia jej, [...] potrzeba, aby artysta umiał i w niej odkryć środek zbudowania, a nie zgorszenia. [...] Niech jego nagość mniej będzie ziemską jak natura zwykła, a stanie się prawdziwą w obrazie religijnym, wzniosłością znaczenia swego 23.

Naturalną przeciwwagą nagości jest ubiór, toteż ma on w obrazach religijnych, jak sugerował krytyk, niebywałą rangę – powinien swą formą i określonym przez ikonografię kolorem podkreślać nieziemski charakter świętych postaci oraz ich piękno moralne, wyrażone w rysunku twarzy. Temu zagadnieniu Łuszczkiewicz poświęcił nieco więcej miejsca, gdyż ważny wydał mu się problem zgodności malowanych ubiorów z prawdą historyczną zawartą w źródłach, z których artysta czerpie swój temat. Uważał, że o ile w obrazach obyczajowych i historycznych „prawda kostiumu i ścisłość w tym względzie archeologiczna”24 jest niezwykle istotna dla właściwego przesłania danego dzieła malarskiego, o tyle w niektórych kompozycjach religijnych taka dosłowność może być wręcz szkodliwa. Dotyczyło to zwłaszcza scen zaczerpniętych z kart Ewangelii. Jeśli artysta wprowadził w nich wschodni typ ubiorów, „będzie miał prawdę kostjumu, ale to sprowadzi scenę z Pisma św. do obrazka rodzajowego Wschodniego z życia codziennego. Obniży się cały nastrój wzniosłości, zerwie tradycję sztuki religijnej, a postaci patryarchów i świętych niewiast wyjdą na pasterzy beduińskich i córki fellahów egipskich”25. Nieco inną miarę przykładał Łuszczkiewicz do kompozycji zaczerpniętych z historii Kościoła czasów wczesnochrześcijańskich i wieków średnich – w tym wypadku „prawda kostjumu” była, według niego, wręcz wskazana dla właściwego odczytania ikonograficznej treści obrazu26.

Kończąc rozważania o zasadach tworzenia malarstwa przeznaczonego do obiektów sakralnych, krakowski malarz pochylił się jeszcze nad zagadnieniem barwy i światła. Przypomniał zarówno artystom, jak i duchownym, że w ikonografii chrześcijańskiej każdy kolor ma swoją określoną wartość znaczeniową i dogłębna znajomość tej właśnie symboliki ułatwia nie tylko poprawne skomponowanie obrazu, ale też właściwe odczytanie jego religijnej treści. Ponadto uważał, iż w kompozycjach prawdziwie religijnych to wszystko, co ma wyrażać cnotę i dobro, powinno być ukazane w subtelnym, ale zdecydowanie dominującym świetle. Natomiast „wszystkie przedmioty, postaci pojedyncze, zarówno jak gruppy osób, mających przedstawić przeciwieństwo dobrego, winny znaleźć się w obrazie jako massy ciemnego, jako cień”27.

Dla Łuszczkiewicza całkowicie niedopuszczalne było wprowadzanie do religijnych tematów zasad malarstwa impresjonistycznego. Jego zdaniem ta nowa, francuska „moda” na rejestrowanie w obrazach ulotności światła i koloru, będąc w naturalnej opozycji do „uświęconych w sztuce zasad światłocienia”, nie mogła być żadną miarą zastosowana w kompozycjach religijnych.

Musimy ją – argumentował autor – potępić [...], bo postacie w ten sposób namalowane przestają do nas przemawiać swą indywidualnością, ale schodzą na brwiste plamy i mają przypominać naturę prawdą uchwyconych tonów kolorystycznych. Środek staje się tu celem, a tego sztuka kościelna znieść nie może – postacie główne majaczeją w półcieniu, a przecież tylko pełne światło jest w stanie korzystnie przedstawić dodatni typ świętej postaci, z całą modelacją kształtów, tak potrzebną do wypowiedzenia rzeczy jasno28.

Tak namalowane sceny religijne stawały się według niego tylko obrazkami rodzajowymi i trudno je było akceptować w kościele.

Opisane wyżej inicjatywy i merytoryczne rozważania o zasadach, jakie winny obowiązywać w malarstwie, nie były jedynymi przykładami prób ożywienia polskiej sztuki religijnej. O tym, że chce być ona nadal ważnym elementem życia artystycznego, świadczyły też ówczesne wystawy sztuk pięknych, tak krajowe jak i zagraniczne. Spore zainteresowanie polskiej krytyki artystycznej wzbudziły szczególnie trzy wystawy z lat osiemdziesiątych XIX wieku – wiedeńska, międzynarodowa wystawa sztuki powszechnej z roku 188229, krakowska wystawa współczesnej sztuki polskiej z roku 188730 oraz jubileuszowa wystawa sztuki w Monachium zorganizowana w pierwszej połowie roku 188831. Prezentowane tam dzieła podejmujące tematy ze sfery wiary stanowiły wśród pozostałych na tyle mocny akcent, że stawały się tematem szczegółowych sprawozdań polskich krytyków sztuki, a jednocześnie znakomitym pretekstem dogłębnych rozważań o ówczesnej sztuce religijnej. Czytając owe relacje, nie sposób jednak nie zauważyć wielkiego sceptycyzmu ich autorów, którzy niemal zgodnie przyznawali, że pomimo wielkiego fermentu, jaki powstał wokół ówczesnej sztuki religijnej, pomimo aktywnej działalności jej miłośników, jak i twórców, nie zyskała ona ciągle należytej pozycji w ówczesnym świecie sztuki. Edmund Łoziński [?]32 w komentarzu do wiedeńskiej
międzynarodowej wystawy sztuk pięknych z roku 1882 pisał z goryczą:

Ktokolwiek zwiedzał wystawy europejskich stolic, wystawy obfitujące w tysiące utworów najrozmaitszej treści, ten zrobił smutne spostrzeżenie, że najuboższą tak pod względem liczby, jak i treści jest zawsze sztuka religijna. Rzekłbyś, że w tych społeczeństwach bogatych i wykwintnych, gdzie każde uczucie serca znajduje gotowy a tak obfity pokarm, jedna tylko wiara i miłość Chrystusowa leży bez uprawy, odłogiem, jakby obumarła33.

Według autora recenzji obrazy religijne prezentowane na tej i paru innych wystawach „nie budzą w sercu naszem ani wiary, ani miłości, ani żalu za grzechy. Są one religijne tylko z pozoru”34 i niezmiennie świadczą o trwającym wciąż kryzysie w tej gałęzi sztuki, któremu nawet coraz liczniej powstające szkoły malarstwa religijnego nie są w stanie całkowicie zapobiec35. Najlepszym, według niego, sposobem przeciwstawiania się temu zeświecczeniu sztuki sakralnej miało być stworzenie takich warunków społecznych, aby artyści zajmujący się sztuką religijną w sposób naturalny nasiąkali chrześcijańskim duchem. Twierdził, że najpierw oni sami powinni stać się głęboko i prawdziwie religijnymi ludźmi, by później móc tę wiarę w pełni wyrazić w swoich dziełach.

Nie ma tak zuchwałego teoretyka, któryby się ośmielił twierdzić na serio, że niedowiarek, że ateusz, byleby tylko posiadał odpowiednie talenta, był zdolny napisać poemat o „Raju utaconym” lub „Księgi o naśladowaniu Chrystusa”. Owóż obraz religijny, jeśli ma istotnie zasłużyć na takie uznanie, jestże czem innem jak poezją chrześcijańską, tylko przemawiającą do naszej duszy nie językiem słowa, lecz językiem farb, linji i harmonji, a zaprawdę ten tylko, wedle odwiecznego rozumienia artystów chrześcijańskich, będzie godnym utworzyć dzieło znakomite w tym rodzaju, kto życiem, wiarą i modlitwą wybłaga sobie u Boga łaskę pojmowania i opowiadania rzeczy nadziemskich, niebieskich, boskich36.

Jak widać, wiedeńska wystawa, którą zwiedzał Edmund Łoziński, stała się dla niego bardzo ważnym bodźcem do sformułowania własnego osądu ówczesnej sztuki religijnej. Omawiając trzy tylko obrazy z wielu, jakie dane było mu zobaczyć w Wiedniu, krytyk starał się nie tylko określić jej cechy charakterystyczne, ale też wskazał na jej najbardziej rażące wady. Podstawowym czynnikiem wykluczającym większość ówczesnych „produkcji” religijnych ze sfery kultu był ich „duch absolutnego realizmu”37. Dostrzegając jego istnienie, Łoziński w sposób kategoryczny zakładał, że żaden ówczesny duchowny Kościoła katolickiego nie wyraziłby zgody, by w ołtarzach jego świątyni zamiast natchnionych wizerunków Chrystusa czy Madonny zawisły pełne ziemskiej cielesności obrazy wyobrażające mniej osoby święte, a bardziej starożytnych filozofów czy boginie piękności. Z racji swego „radykalnego materjalizmu” obrazy takie stałyby się bowiem źródłem powszechnego zgorszenia i na pewno nie pobudzałyby do modlitwy.

Kompozycją, która wywołała tak zdecydowane stanowisko, była praca węgierskiego malarza Michała Munkaczego Chrystus przed Piłatem [il. 4]. To potężne dzieło, które – jak zauważył polski krytyk – wielkością porównywalne było z Grunwaldem Jana Matejki, mimo iż wyszło spod pędzla artysty o szlachetnej, religijnej naturze, nie mogło w żaden sposób zostać zaliczone w poczet prawdziwie religijnych wytworów sztuki. Raziło zbyt świeckim potraktowaniem biblijnego tematu, a przedstawiony przez malarza Chrystus nie miał w sobie nic z boskości – „nie mogliśmy dostrzec [w nim] nic więcej jak coś pośredniczącego między profesorem a kalwińskim węgierskim pastorem” 38. Doceniając niewątpliwe artystyczne walory dzieła Munkaczego, felietonista nie wahał się zasugerować, że nie wnętrze kościelne, ale publiczna galeria
sztuki będzie najbardziej właściwym miejscem dla tego obrazu. Równie krytycznie odniósł się Łoziński do dzieła austriackiego twórcy Josefa Hoffmana39, pisząc o jego Chrystusie na Golgocie: „Na tym obrazie znajdziesz wszystko, o czem w sposób podrzędny wspomina pismo Boże, ale nie znajdziesz tego, który jest punktem wyjścia, celem i końcem całej Ewangelji; nie znajdziesz Chrystusa na krzyżu między dwoma łotrami”. Opisując drobiazgowo dzieło Hoffmana, Łoziński zauważył, że tak naprawdę nie jest to pełna nieziemskiej wymowy wizja śmierci Boga-Człowieka, ale raczej ponury pejzaż, gdzie w tle majaczą zaledwie zarysy Golgoty z trzema krzyżami, na których „dogorywają trzy ludzkie żywoty”. Takie ujęcie sakralnego tematu jest według autora niedopuszczalne, toteż nie można w żaden sposób nazywać tego obrazu religijnym. „Do tego zaś stopnia emancypacji jeszcześmy nie doszli – stanowczo skonkludował Łoziński – aby się modlić do pejzażów umieszczonych na ołtarzu”40. Swoje rozważania o sztuce chrześcijańskiej polski krytyk zakończył stwierdzeniem, że trzeba być wobec tego bardzo ostrożnym w nazywaniu dziełami religijnymi wszystkich obrazów, których temat zaczerpnięty został ze Starego lub Nowego Testamentu. Zbytnia dowolność artystyczna, wynikająca najczęściej – jak pisał – „z braku chrześcijańskiego poczucia i wykształcenia”41, może doprowadzić bowiem do sytuacji, w której nawet twórca, który swymi obrazami nigdy przeciw religii nie występował, może stworzyć dzieło będące obrazą dla Ewangelii42.

Równie poważnie do problemu sztuki religijnej podchodził inny krakowski felietonista, sam należący do grona tamtejszego duchowieństwa. Zmartwychwstaniec, ks. Eustachy Skrochowski, bo o nim tu mowa, podobnie jak poprzednicy starał się poprzez relacje z wielu publicznych wystaw sformułować swoją definicję sztuki, która w pełni zasługiwałaby na miano religijnej. Ks. Skrochowski uchodził za wytrawnego i dobrze wykształconego krytyka sztuki, był kompetentnym i uważnym obserwatorem wszelkich ówczesnych działań artystyczno-konserwatorskich, toteż jego opinie z wielką uwagą były przyjmowane przez środowisko krakowskie. Można zatem przypuszczać, że nie przeszły bez echa jego słowa zamieszczone w „Przeglądzie Powszechnym” jako wstęp do bezpośredniej relacji z krakowskiej Wielkiej Wystawy Sztuki Polskiej, zorganizowanej w Sukiennicach w roku 1887. Pisał on wówczas: „W społeczeństwach zachodnich, które rozwijają się samoistnie, a wpływy obce bardzo szybko do swego rozwoju dostrajają, jest jakiś porządek i jakaś logika w odradzaniu religijnego malarstwa, i jest wyraźny związek religijnej sztuki z odradzaniem się katolicyzmu w literaturze i w życiu”. Idąc dalej tym torem, zauważył, że polscy malarze, szczególnie ci należący do tzw. „sztuki nowszej”, w niewielkim tylko stopniu potrafili wyrazić w swej twórczości taką właśnie symbiozę literatury i życia duchowego. Szukając swych inspiracji w obcych sobie źródłach i nie umiejąc ich przełożyć „na polskie”, tworzyli dzieła sztuki, które według Skrochowskiego raziły bezmyślnością. Twierdził on, że „te próby sztuki religijnej, jakie mamy, nie są w ogóle z nas i dla nas, ale z zagranicy, dla garstki znawców, nie są z kościoła i dla kościoła, ale ze szkoły malarskiej dla muzeum. I to jest najsłabsza strona tej sztuki”43.

Dokonując merytorycznej oceny ówczesnych wytworów artystycznych, ks. Skrochowski wyróżniał trzy główne nurty w sztuce religijnej. Pierwszy tworzyli artyści pozostający pod wpływem twórców „przedrafaelowskich”– sięgając do dawnych wzorów, „zatrzymywali się przy znakomitszych epokach sztuki religijnej, przy epokach żywej wiary [...] i w celu odrodzenia tejże wiary w duszach naszych starali się mistrzów ówczesnych naśladować, z większym lub mniejszym tłumaczeniem ich na język dzisiejszy”44. Efekty takiego powielania wcześniejszych rozwiązań artystycznych były według Skrochowskiego widoczne w twórczości Overbecka [il. 5], Flandrina, Bessona czy Corneliusa [il. 6]. Z polskich malarzy do reprezentantów pierwszego nurtu zaliczył Adama Chmielowskiego i Franciszka Krudowskiego. Głównym źródłem drugiego nurtu sztuki religijnej były według Skrochowskiego wizje Katarzyny Emmerich45, wydane drukiem w pierwszej połowie wieku XIX. Jej wizjonerskie, bardzo plastyczne i mocno realistyczne opisy stały się źródłem natchnienia szczególnie dla artystów skupionych wokół Paula Delaroche’a: „on pierwszy pokusił się o to, by zbliżyć święte postacie do nas zwykłych śmiertelników, tak, abyśmy nie tyle je czcili, ile mogli wejść do ich wnętrza i zrozumieć je”46. Dla Skrochowskiego polskimi reprezentantami tych rozwiązań byli Józef Unierzyski i Tomasz Lisiewicz. Wreszcie trzecim prądem był „gruby realizm pozbawiony wszelkiej boskości, wyszły z racyonalizmu i z niewiary, a spopularyzowany bardzo artystycznie i obrazowo przez Renana”47. Malarstwo wyrosłe w tym nurcie ksiądz Skrochowski oceniał bardzo negatywnie, a takie obrazy nazywał „antytezą prawdziwie religijnych”48. Artystom tak tworzącym zarzucał przede wszystkim to, że malując biblijne tematy, pozbawiali je aury boskości, a postaci ze sfer niebieskich ukazywali jako zwykłych ludzi49. Z polskich dzieł do tego „pseudoreligijnego” nurtu katolicki krytyk zakwalifikował m.in. obrazy Konstantego Mańkowskiego, Bolesława Łaszczyńskiego, a także Teodora Axentowicza.

Oprócz scharakteryzowania tych podstawowych trzech kierunków ks. Skrochowski zwracał uwagę na dokonania malarskie artystów ze szkoły w Beuron oraz reprezentantów szkoły niemieckiej, która zalecała, by w sceny biblijne wprowadzali oni jak najczęściej wątki narodowe. Generalnie w opinii krakowskiego krytyka ówczesne malarstwo religijne pozostawiało wiele do życzenia, a artyści, głównie młodzi, nie potrafili w swych obrazach w pełni wyrazić religijnego ducha. Uważał on, iż podstawowym warunkiem, jaki winni spełniać, jest nieustanne pogłębianie własnej wiary i uzupełnianie jakże skromnej, według niego, wiedzy religijnej50. Pisał z przekonaniem:

trzeba umieć katechizm, i to dokładnie i ze zrozumieniem rzeczy; trzeba znać żywot Pana Jezusa i żywoty Świętych na tle historycznym swych epok; ale nade wszystko trzeba wiedzieć i rozumieć, że oprócz natury jest świat nadprzyrodzony, wyższy, doskonałością swoją idealny, choć realny istnieniem. W tem jest nerw religijnego malarstwa51.

Kończąc swoje rozważania, ks. Skrochowski wyraził przekonanie, że naśladowanie dawnych mistrzów chrześcijańskich tylko wtedy ma sens, kiedy jedynie wyznaczy współczesnemu malarzowi właściwy kierunek, który on już sam powinien dostosować do wymogów aktualnych czasów.

Bardzo podobna w swej wymowie była relacja pióra Stanisława Tomkowicza ze wspomnianej wcześniej monachijskiej wystawy sztuk pięknych z roku 1888. Autor recenzji, tak jak poprzednicy, zwrócił uwagę, że i na tej wystawie daje się zauważyć głęboki kryzys, jaki dotknął ówczesne malarstwo religijne. I to nie tylko polskie. Analizując zgromadzone w Monachium obrazy, Tomkowicz podzielił je na dwie zasadnicze grupy, które najpełniej miały charakteryzować współczesne dokonania na tym polu sztuki. Pierwszy kierunek tworzyły dzieła powielające dawne wzory sztuki religijnej, zamknięte w powszechnie akceptowanej tradycyjnej formie, a drugi – obrazy o zbyt mocno zaakcentowanym naturalizmie, zarówno w sferze tematu jak i formy. Oba nurty zostały przez Tomkowicza ocenione bardzo surowo. Zauważył on, że „z pierwszego kierunku powstają dzieła mdłe, konwencyonalne i bezduszne, pozornie tylko religijne, a nie pobożne, z drugiego rodzi się cały dział sztuki antyreligijnej, dopomagającej do szerzenia niewiary pod pokrywką przedmiotów religijnych”52. Szczególnie ten drugi nurt wzbudził wielkie opory krakowskiego krytyka. Uważając, że nie powinno się wyobrażeń idealistycznych
oraz tematów ze sfery ducha przedstawiać przy pomocy form zarezerwowanych dla treści realistycznych, całkowicie odrzucał obrazy, w których wątki ewangeliczne zostały wyrażone w scenach z gruntu naturalistycznych. W najbardziej dosadny sposób czynili to, zdaniem Tomkowicza, rosyjski malarz Wasilij Wierieszczagin [il. 7] oraz Fritz von Uhde [il. 8, 9], przedstawiciel szkoły niemieckiej. Ci dwaj artyści, a później także ich naśladowcy sprowadzili, według niego, boski temat do zwykłej codzienności, posługując się przy tym formami rażącymi swoją brzydotą, naturalistyczną dosłownością i pewną pospolitością odniesień53. Takie strywializowanie treści nadprzyrodzonych budziło ostry sprzeciw nie tylko polskiego krytyka, ale też większości odbiorców wywodzących się z kręgów katolickich. Nie mniejsze opory wzbudzały u Tomkowicza obrazy z nurtu „naśladowczego”. Powielając powszechnie znane wzory i kompilując w jednym obrazie wiele wcześniejszych form, artyści z tego kręgu tworzyli, jego zdaniem, dzieła bez wyrazu, pozbawione zarówno indywidualnego rysu, jak i podniosłego nastroju. Na uwagę krakowskiego krytyka zasłużył jedynie niemiecki malarz Gabriel von Max [il. 10, 11], który w swoich obrazach potrafił wyrazić „religijny mistycyzm” i choć nie były one wolne od pewnych stylistycznych udziwnień, niosły w sobie pewien ładunek religijnych uniesień54. Kolejnym niezwykle ważnym bodźcem do kontynuowania owego prasowego dyskursu o malarstwie religijnym była książka Stanisława Witkiewicza Sztuka i krytyka u nas, której drugie wydanie w roku 1891 skomentował jezuita i filozof ks. Marian Morawski na łamach „Przeglądu Powszechnego”55. Autor komentarza, odnosząc się w swoim tekście do wielu problemów malarskich poruszonych przez Witkiewicza, wiele uwagi poświęcił też zagadnieniu miejsca sztuki religijnej we współczesnym malarstwie. Już na początku tekstu ks. Morawski wyraźnie określił swoje stanowisko w tej kwestii. Twierdził, że tak jak malarstwo
historyczne adresowane jest głównie do tych, którzy znają historię, tak malarstwo religijne przeznaczone jest „wyłącznie dla tych, którzy mają religię”56. Tak kategoryczne stanowisko jednoznacznie sugerowało, że nie każdemu jest dane tworzenie ani nawet właściwy odbiór sztuki religijnej. W jednym i w drugim przypadku niezbędnym do tego elementem było, według krytyka, posiadanie głębokiej wiary

jeżeli [...] dla samego oceniania i zrozumienia dzieł religijnej sztuki potrzeba patrzeć na nie okiem religijnem, to tem bardziej potrzeba religii dla tworzenia takich dzieł. Trzeba najprzód znać dokładnie cały dogmat [...], trzeba znać tradycye chrześcijańskiego malarstwa, jego symbolizm [...]. Malarz, któremu cały ten skarb tradycyi jest obcy, nie tylko pozbawia się bogatych środków, ale naraża się na to, że jego dzieło będzie zupełnie inaczej zrozumiane, niż on zamierzał57.

Ks. Morawski sugerował wręcz, że właściwie nie ma na świecie ani jednego obrazu prawdziwie religijnego, który by został namalowany przez artystę niemającego wiary. I to niezależnie od tego, czy temat dotyczy życia Chrystusa, Maryi czy postaci rozlicznych świętych. Zgodnie z opinią ks. Morawskiego w każdym wypadku malarz musi wierzyć w nadprzyrodzoną istotę boskich postaci, gdyż w przeciwnym wypadku nie będzie jej w stanie wyrazić na płótnie. Musi też doskonale znać całą chrześcijańską ikonografię, by umieć przy pomocy właściwych form i symboli ukazać ich świętość58. Swoje rozważania ks. Morawski podsumował stwierdzeniem, że właściwie każdy obraz religijny jest symboliczny i „więcej zawsze oznacza niż wyraża; – i cała zewnętrzna strona religii jest taką”59. Zaapelował również do młodych artystów, by ci, którzy nie mają w sobie głębokiej wiary, zrezygnowali całkowicie z malowania obrazów religijnych.

Nieco inne spojrzenie na sztukę religijną i jej miejsce w ówczesnym świecie zaprezentował Konstanty Górski w swej recenzji z Lwowskiej Wystawy Sztuki Polskiej, zorganizowanej w roku 189460. Ten wytrawny znawca sztuki zwrócił przede wszystkim uwagę na fakt, że ostatnie dwudziestolecie XIX wieku w dziedzinie malarstwa religijnego to czas różnorodnych w tym względzie kierunków. Podobnie jak inni krytycy dostrzegł on dokonania zarówno naśladowców dawnych wzorów, jak i propagatorów realistycznego, bardziej „ludzkiego” sposobu wyrażania nadprzyrodzonych treści i orędowników nowych rozwiązań stylistyczno-warsztatowych. W przeciwieństwie do swych poprzedników uważał jednak, że owe wielorakie dokonania na polu malarstwa religijnego, jakiekolwiek by budziły opory, powinno się z sumiennością poznać i wszystkie należycie docenić. Według niego właśnie owa różnorodność kierunków obieranych przez współczesnych mu artystów może w końcu doprowadzić do ostatecznego wykrystalizowania się nowego stylu w malarstwie religijnym, który będzie spełniał oczekiwania zarówno świeckich, jak i duchownych członków wspólnoty katolickiej.

Pozytywna ocena tych artystycznych porywów nie dotyczyła jednak polskiego świata sztuki. Konstanty Górski uważał bowiem, że w Polsce malarstwo religijne jakby utkwiło w martwym punkcie, mimo iż właśnie u nas wyraźnie wzmagał się ruch odnowy religijnej i jeszcze funkcjonowały oficjalne obstalunki do kościołów. Potrzeby zatem były, ale, jak zauważył Górski, „nie masz jednak głębszego, religijnego uczucia, które się musi wyrazić, ani potrzeby stworzenia nowego chrześcijańskiego malarstwa, okazania na zewnątrz tego lub owego pojęcia [...]. W naszej sztuce ani walk, ani usiłowań, ani szamotania się. Nie masz nic – ani dziwactw”61. Autor tych gorzkich słów uważał, że taki stan rzeczy był prostym odbiciem kondycji religijnej ówczesnego społeczeństwa polskiego, w którym nie istniała ani potrzeba negowania tradycyjnego wyrażania wiary, ani też żadna chęć, by ją w jakiś sposób ubogacać. Najbardziej pożądanym przez większość było zachowanie w kwestiach religijnych wygodnego, bo niewymagającego najmniejszego wysiłku intelektualnego status quo. A poza tym, według krytyka,
uwaga większości społeczeństwa skierowana została na zupełnie odmienne tory: „zapragnęła publiczność oglądać nie to, co było i być może, ale to, co jest, i to w jej bliskości: prawdziwych ludzi, wieśniaków, rękodzielników i bogaczy, prawdziwe, zwykłe pola, ulice miast, wnętrza chat albo warsztatów”62. Taka sztuka nie wymagała specjalnego zaangażowania i odpowiedzi na pytania o wewnętrzne „ja”. Jeśli nawet budziła się w odbiorcach chęć odkrywania własnego wnętrza, to bardziej w sferze skrywanych głęboko marzeń i fantazji niż prawdziwie religijnych uniesień.

Zjawiskiem nowym w drugiej połowie wieku XIX, a w swym założeniu mającym być antidotum na zbytnie zeświecczenie całej Europy, w tym ziem polskich, były wiece katolickie. Według definicji zawartej w Podręcznej Encyklopedyi Kościelnej były to zjazdy czy inaczej – kongresy środowisk katolickich, których głównym celem było „za pomocą wzajemnej wymiany myśli spotęgować wpływ zasad Kościoła katolickiego w dziedzinach życia nie tylko religijnego, ale i społecznego, naukowego i narodowego”63. Podczas tych kongresów podejmowano także zagadnienia szeroko pojętej kultury religijnej, w tym także sztuki. Pierwszy zjazd katolicki na terenach Galicji odbył się w Krakowie na początku lipca 1893 roku, a kolejny we Lwowie trzy lata później64. I właśnie referaty zaprezentowane podczas tych dwóch polskich wieców katolickich możemy potraktować jako swoiste zamknięcie prasowej dyskusji na temat kondycji malarstwa religijnego ostatniej ćwierci XIX wieku, w którą zaangażowali się zarówno duchowni, jak i świeccy krytycy oraz historycy sztuki. Wiece katolickie uzmysłowiły przede wszystkim, jak wielką bolączką środowisk artystycznych i kościelnych było zdefiniowanie i jasne zakreślenie ram sztuki religijnej, która nie tylko odpowiadałaby oczekiwaniom społecznym, ale jednocześnie spełniałaby wymogi Kościoła, traktującego przeznaczane dlań dzieła jako obiekty najwyższego kultu.

Pierwszy Wiec Katolicki w Krakowie [il. 12] w sekcji sztuki został ukierunkowany głównie na problemy właściwej opieki konserwatorskiej licznych zabytkowych świątyń rozsianych po całej Galicji. Tego poważnego zadania podjął się Władysław Łuszczkiewicz, który podczas kongresu, w przedstawionym przez siebie referacie65, próbował określić, jakiego typu zabiegi restauratorskie powinny być realizowane w zabytkowych świątyniach, by nie niszczyć ich dawnego charakteru. Wyraźnie opowiedział się za praktyką konserwatorską, która daleka jest od wprowadzania tzw. puryfikacji stylu. Uważał, że nie powinno się dla zachowania jedności stylu w danym obiekcie bezmyślnie niszczyć dzieła sztuki innych epok. Zalecał też, by wyjątkową ochroną konserwatorską otoczyć wiejskie kościółki i drewniane cerkwie, pełne dzieł sztuki rodzimych artystów.

Inny problem poruszył ksiądz Franciszek Leśniak, prałat kapituły tarnowskiej i wykładowca historii sztuki w tamtejszym seminarium duchownym, który w swoim referacie O zaspokojeniu dzisiejszych artystycznych potrzeb Kościoła skupił się przede wszystkim na próbie znalezienia najlepszych dróg wiodących do większego rozwoju współczesnej sztuki kościelnej66. Jednym z ważniejszych działań w tym względzie powinno być obowiązkowe kształcenie przyszłych księży w dziedzinie „religijno-estetycznej”, tak by zajmując się później ozdabianiem nowych czy utrzymywaniem zabytkowych świątyń, mieli rozeznanie w zakresie gromadzonych tam dzieł sztuki. Niezwykle ważne dla ożywienia sztuki kościelnej byłoby, według ks. Leśniaka, zadbanie o większy rozwój szkół i rodzimych warsztatów rzemieślniczych specjalizujących się w produkcji różnorodnych obiektów sakralnych, powoływanie w każdej diecezji specjalistycznych komisji artystycznych
działających pod przewodnictwem biskupów oraz zwiększenie liczby profesjonalnych wydawnictw poświęconych sztuce kościelnej.

Jego wystąpienie zostało w pewnym sensie uzupełnione referatem ks. Józefa Bąby, rektora seminarium diecezjalnego w Tarnowie, który podniósł problem gromadzenia dzieł sztuki kościelnej. Dla ich właściwego przechowywania i udostępniania wiernym postulował zakładanie muzeów diecezjalnych. Pomocne w tym miałyby być towarzystwa wspomagające muzea zarówno merytorycznie, jak i finansowo. Referent dostrzegł też konieczność organizowania diecezjalnych archiwów, które w sposób profesjonalny zabezpieczałyby wszelkie kościelne dokumenty historyczne.

W trakcie obrad wystąpił również Marian Sokołowski67, który mówił o polskich świętych i potrzebie zadbania, by ich kult żywiej rozprzestrzeniał się na terenie całego kraju. „Kult tych Świętych jest związany ściśle z życiem religijnem naszego narodu, a co najważniejsza naszego ludu. Po dzisiaj łączy on najbardziej oddalone od siebie i rozćwiertowane części naszego społeczeństwa i Kościoła i świadczy o jego przed wiekami wyrobionej jedności”68. Pomocne w tym miałyby być liczne wydawnictwa im poświęcone oraz szersze rozpropagowanie wśród wiernych wiedzy o ich doczesnym życiu.

Problemy konserwatorskie poruszone podczas krakowskiego wiecu katolickiego były w większości podnoszone także trzy lata później we Lwowie [il. 13]. Z racji przypadającej na rok 1896 trzechsetnej rocznicy zawarcia unii kościelnej wierni Kościoła katolickiego obrządku wschodniego i zachodniego przez trzy dni lipca debatowali o dalszych działaniach na rzecz ciągłego rozkrzewiania wiedzy o sztuce religijnej i jej historii oraz nieustannego podnoszenia poziomu współczesnej sztuki kościelnej. Podobnie jak w Krakowie, tak i w czasie II Wiecu Katolickiego we Lwowie obradowały grupy tematyczne, wśród nich sekcja do spraw nauki i sztuki, której najbardziej aktywnymi prelegentami ze strony polskiej byli Jan Bołoz Antoniewicz [il. 14] i Jerzy hr. Mycielski [il. 15]. Pierwszy z nich zajął się najpierw zagadnieniem edukacji estetycznej kleryków, kontynuując w ten sposób problem poruszony podczas wiecu krakowskiego69. Podobnie jak
ks. Leśniak uważał on, że odpowiednie zajęcia z tej dziedziny koniecznie powinny być prowadzone we wszystkich seminariach. Dodatkowo zaś postulował wprowadzenie na wydziałach teologicznych uniwersytetów lwowskiego i krakowskiego obowiązkowych wykładów z zakresu historii sztuki chrześcijańskiej. Według niego cenną inicjatywą byłyby też powszechnie zakładane muzea diecezjalne, w których nie tylko
gromadzono by obiekty dawnej sztuki sakralnej, ale też prowadzono by szeroko pojętą edukację artystyczną. Tę ostatnią myśl kontynuował drugi z referentów, Jerzy hr. Mycielski, postulując w swoim wystąpieniu jak najszybsze wydanie polskiego podręcznika historii sztuki chrześcijańskiej, od czasów wczesnochrześcijańskich począwszy, a na renesansie skończywszy. Osobny rozdział takiego opracowania miałby zostać poświęcony sztuce ruskiej70.

Niezwykle istotny dla ostatecznego sformułowania cech definiujących ówczesną sztukę kościelną71 był drugi referat lwowskiego historyka sztuki Jana Bołoz Antoniewicza o znaczącym tytule: W sprawie sztuki kościelnej. Głównym zamierzeniem tego swoistego credo całego wiecu było wyjaśnienie wszystkim zebranym, jakie powinny być cele sztuki kościelnej, jakie są wymogi Kościoła katolickiego w stosunku do sztuk pięknych i odwrotnie72 [il. 16]. Według Bołoz Antoniewicza sztuka religijna wraz z muzyką kościelną stanowią najbardziej pełny wyraz łączności ziemskiego świata zewnętrznego z nadprzyrodzonym, zamkniętym w dogmatach wiary „Sztuka religijna atoli jest w równej mierze książką do nabożeństwa dla analfabetów jak i szczerem zaspokojeniem dla umysłu o wysokiej kulturze. Wielka sztuka religijna przedziwnie łączy i pośredniczy; w niej każdy dogmat staje się pozytywnym faktem, każdy cud na nowo przed naszemi oczyma się odbywa; w niej zstąpią do wspólnej całości bystrość rozumującego umysłu i szczerość czującego serca73”.

Autor w dalszej części swego wystąpienia dowodził, iż przedstawianie od XIII wieku w dziełach o tematyce religijnej postaci świeckich fundatorów (zawsze w pozycji klęczącej przecież!) nie tylko nie ujęło tejże sztuce świętości, ale wręcz przeciwnie, pozwoliło na ukazanie specyficznej więzi między religią a człowiekiem. Zmieniło się to jednak w dobie renesansu, kiedy postaci fundatorów (często całe ich rodziny) zaczęły zajmować na obrazach miejsca należne świętym tylko. I wówczas sztuka ta zgubiła swój duchowy wymiar, stając się rodzajowo-religijną lub portretowo-religijną. Najmniej metafizyczną sztukę według Bołoz Antoniewicza stworzył barok, który został nazwany przez referenta „wandalizmem barokowym”74. Sztuka, która była „najbliżej świata nadzmysłowego”, według autora referatu, skończyła się wraz ze śmiercią Rafaela. Barokowi malarze

nie czując i nie widząc spokojnej lub głębokiej pobożności, żyjący w epoce rozdrażnionych i rozdrażniających namiętności politycznych i religijnych, wyczerpują się w nieustannych przedstawieniach męczeństwa lub ekstazy, nadludzkiej boleści i nadludzkiej rozkoszy. Pobożny widz tylko w wyjątkowych chwilach życia do tych dzieł dostroić się może, stałym, wiernym, ulubionym towarzyszem i pośrednikiem między dogmatem a życiem one mu nigdy nie będą75.

Bołoz Antoniewicz, mimo iż bardzo cenił malarstwo Rubensa i Rembrandta, twierdził, iż sztuka ich nigdy nie była i być nie mogła sztuką kościelną, choć miała w sobie głęboki pierwiastek etyczny i czasem była też głęboko religijna!76 Natomiast malarstwo osiemnastowieczne działało, według niego, wyłącznie na zmysły, nawet wtedy gdy tematyka była religijna. Nadzieją na odnalezienie właściwej drogi dla sztuki religijnej miało być, zdaniem lwowskiego historyka sztuki, ponowne zainteresowanie się sztuką monumentalną, to znaczy powiązaną z architekturą.

Łącząc napowrót malarstwo i rzeźbę z architekturą, i to nie jako subordynowane dodatki dekoracyjne, lecz jako równorzędne i kompletujące się czynniki, wrócimy sztuce jedność, wrócimy jej styl, usuniemy ją z pod przypadkowości i chwiejności, w które ona, doszukująca sobie widza i kupca, nieraz popaść może lub musi77.

Początki tej odnowie dali, według referenta, malarze ze szkoły nazareńskiej, choć bardzo go raziła ich nieudolna technika:

trzeba było teraz artyście decydować się, między świetną techniką z czysto konwencjonalną, mdłą, prawie kłamaną religijną treścią, lub głęboko odczutą religijną treścią w szacie artystycznej bardzo niedostatecznej. Malarze szkoły nazareńskiej z Overbeckiem i Corneliusem na czele wybrali zaiste lepszą cząstkę i zdecydowali się na drugą ostateczność78.

Odnowie sztuki religijnej miało też służyć zwrócenie się ku zachodniej sztuce starochrześcijańskiej i średniowiecznej, szczególnie w wymiarze ich doskonałej znajomości całej ikonografii chrześcijańskiej, oraz ku wschodniej sztuce cerkiewnej. Prowadząc tego typu rozważania, Bołoz Antoniewicz uważał, iż polską sztukę religijną drugiej połowy wieku XIX w dużej mierze przenikał wzniosły religijny nastrój, a malarzami, którzy posiadali predyspozycje do tego, by odnowić całe jej oblicze, byli Artur Grottger i Jan Matejko. O tym ostatnim mówił:

Jako artysta i jako człowiek jest na wskroś religijnym i monumentalnym. Nie objawia on się wprawdzie przez afektowane lub anemiczne postacie, jakich przeciętny widz opatrzony przeważnie z pseudoklasyczną sztuką jako konieczny typ sztuki kościelnej może i wymaga, ale daje siebie, całego siebie, całą swą wielką czystą, nieraz tytaniczną, ale równocześnie i religijnie pokorną naturę79.

Podczas owego wiecu z koreferatem wystąpił Jerzy hr. Mycielski, który zgadzając się zasadniczo z tym, co mówił Bołoz Antoniewicz, zauważył, iż o ile obrazy religijne Rubensa we wnętrzach kościelnych nie rażą, o tyle już obrazy Rembrandta do kościelnego malarstwa nie powinny być zaliczane. Z racji tego, że wyszły spod pędzla artysty-protestanta, w żadnym wypadku, według Mycielskiego, nie mogą być utożsamiane ze sztuką Kościoła katolickiego – można je jedynie nazwać chrześcijańskimi. Dla Mycielskiego również prerafaelici nie tworzyli sztuki religijnej, tylko „pseudoreligijną”80. W przeciwieństwie do swego poprzednika Mycielski uważał, iż malarstwo barokowe, szczególnie hiszpańskie, jak najbardziej można zaliczyć do sztuki religijnej. Madonny Murilla, święci Zurbarana czy realistyczne męczeństwa w obrazach Ribery w pełni odpowiadają, według niego, wymogom sztuki religijnej. Podobnie zresztą jak malarstwo polskie z tego okresu (Lekszycki, Siemiginowski, Czechowicz). W wieku XIX do twórców religijnych Mycielski zaliczył zwłaszcza malarzy francuskich (Delacroix, Delaroche) czy niemieckich (np. Feuerbach), choć nie radził ich twórczości traktować jako jedyny wzór. Mówił, że naśladując ich malarstwo, „tworzy się równie konwencjonalne i nieszczere ich kopie nieledwie, jak niektóre obrazy u nas niby religijne ostatnich lat 10, które nawet dzięki Bogu do kościołów nie poszły”81.

Wzorami, po które winni sięgać młodzi artyści pracujący dla kościołów, były jego zdaniem dzieła powstałe we Włoszech w okresie Quattrocenta – z osiągnięć takich malarzy jak Giotto, Fra Angelico czy Masaccio powinno się, według Mycielskiego, czerpać pełnymi garściami – „jak się nie jest Matejką i jak go już nie ma, trzeba nawrócić do tych wzorów prostych, dawnych, szlachetnie stylowych”82. Na koniec swego wystąpienia zwrócił uwagę na istotę wystaw sztuki kościelnej dawnej i aktualnej, które, gdyby były regularnie przygotowywane, z pewnością wpłynęłyby na znaczne podniesienie się gustów artystycznych zarówno księży, jak i wiernych Kościoła katolickiego, a tym samym na poziom artystyczny obiektów sakralnych.

Reasumując, efektem lwowskiego wiecu katolickiego było uchwalenie paru istotnych rezolucji, które podkreślały ważność zachowywania, strzeżenia oraz właściwego przechowywania wszystkich dzieł sztuki kościelnej jako dziedzictwa całej społeczności religijnej. W kwestiach sztuki współczesnej zalecano, by artyści częściej sięgali do wzorów „dawniejszych, przedbarokowych”, gdyż są one najodpowiedniejsze dla wyrażenia religijnych uniesień. Za absolutnie priorytetowe uznano zorganizowanie w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie oraz w Szkole Przemysłowej we Lwowie oddziału malarstwa kościelnego, gdzie w sposób właściwy uczono by tej niełatwej dziedziny, a także zasugerowano, by fundowano tam stypendia dla uczniów najzdolniejszych i chcących doskonalić swój kunszt w uczelniach zagranicznych. Podjęto również rezolucję nakazującą Dyrekcjom Towarzystwa Sztuk Pięknych w Krakowie i we Lwowie objęcie nadzorem
merytorycznym wszystkich dzieł sztuki zamawianych do kościołów i innych miejsc kultu oraz prowadzenie w tym zakresie ścisłej współpracy z zarządami kościelnymi. Ostatnim punktem, dającym nadzieję na obudzenie prawdziwego zainteresowania problemami współczesnej sztuki kościelnej, było zalecenie, by przy okazji każdego planowanego wiecu katolickiego organizowano wystawę „nowych przedmiotów sztuki kościelnej oraz przedmiotów przemysłu artystycznego” przeznaczonych do wnętrz sakralnych.

Dyskusja o celach i drogach sztuki religijnej końca wieku XIX prowadzona na różnych płaszczyznach i na wielorakie sposoby wykazała, że w jej odbiorze ciągle dominowała wówczas zasada, że dzieło religijne niezmiennie powinno być doskonałym odwzorowaniem religijnej duszy artysty. Uważano, że tylko prawdziwa wiara zaowocować może prawdziwie kościelnym dziełem. Nadprzyrodzona treść, wyrażana przez niego za pomocą tradycyjnych, niezmiennych od wieków form i symboli, nie może więc ulegać chwilowym modom, jednostkowym artystycznym uniesieniom i świadomemu urealnieniu, niosącemu często ziemską brzydotę i zamierzone deformacje. Ta wieloletnia debata dowiodła też jednak, że pomimo pesymistycznych opinii o wielkim kryzysie trawiącym szeroko rozumiane życie religijne ówczesnych społeczeństw ta dziedzina sztuki nigdy tak naprawdę nie została zarzucona przez twórców i podlegając wprawdzie różnym fluktuacjom i nowym prądom artystycznym, ciągle była ważnym elementem w twórczości wielu artystów.

Wydaje się natomiast, że znacznie większy problem mieli ówcześni odbiorcy tej sztuki. Nieustanne obniżanie poziomu życia religijnego w wieku XIX, jego spłycenie i sprowadzanie do zewnętrznych form pobożności sprawiło, że zarówno prosty, jak i bardziej wykształcony przedstawiciel wspólnoty katolickiej nie posiadał jeszcze odpowiedniego klucza do formującej się dopiero „nowej” sztuki religijnej. Jego artystyczna wrażliwość ukształtowana przez akademicki jeszcze system wartościowania i oceny nie pozwalała mu zbyt łatwo zaakceptować faktu, że „święte” tematy, mające za sobą wielowiekową, niewzruszoną tradycję mogą być również wyrażone w formach bardziej „udziwnionych”, a mimo to nie utracą niczego ze swej „boskości”. Zatem to nie tylko artysta winien być głęboko religijny, by móc malować prawdziwie sakralne obrazy, ale również odbiorca tej sztuki powinien zadbać o głębię swych religijnych uczuć, by umieć w nowej formie odnaleźć najważniejsze dlań dogmaty. Takie spojrzenie na sztukę sakralną będzie jednak w pełni tolerowane dopiero w następnym stuleciu.

————————–

1 Trzeba jednak w tym miejscu przypomnieć, że w pierwszej połowie XIX wieku w malarstwie dało się zauważyć zjawisko sakralizacji tematów w powszechnym odbiorze nienależących do sfer religijnych (malarstwo pejzażowe jako wyraz świętości natury, wizerunki władców w formie przedstawień świętych chrześcijańskich) oraz wykorzystywanie sakralnych form obrazowych (np. tryptyku) do wyrażenia świeckich treści. Szerzej o tym problemie: A. Kozak, Sakralizacja form obrazowych w sztuce XIX wieku. Stan badań i problemy, „Biuletyn Historii Sztuki” 50, 1988, nr 1–2, s. 93–104.

2 Zauważał to Stanisław Tomkowicz, pisząc w relacji z międzynarodowej wystawy sztuki w Monachium w roku 1888: „Przykre uczucie ogarnia wierzącego chrześcijanina, gdy zwiedza wystawy tegoczesne: dzieł sztuki religijnej spotyka na nich dziwnie mało, jeżeli je w ogóle spotyka; a te «rari nantes in gurgite vasto» są zwykle tyloma tylko dowodami więcej, że duch religijności upadł wśród świata artystów, a więc i wśród społeczeństwa inteligentnego, którego oni są częścią. Przedmioty religijne, które przez tyle wieków były głównem dla nich źródłem natchnienia, od pewnego czasu niem być przestały”. Patrz: S. Tomkowicz, Malarze polscy i malarstwo religijne na wystawie monachijskiej 1888 r., „Przegląd Polski” XXIII, 1889, T. 91, s. 354. O wystawie ogólnie patrz: S. Tomkowicz, Jubileuszowa Wystawa Sztuki w Monachium, „Przegląd Polski” XXIII, 1888, T. 90, s. 563–592.

3 E.Ł., Listy z Wystawy Wiedeńskiej o sztuce chrześcijańskiej, „Przegląd Katolicki” XX, 1882, nr 40, s. 627.

4 Takiego rozróżnienia dokonał współcześnie Wojciech Bałus w swej książce Malarstwo sakralne, Wrocław 2001, s. 7. Określenie „sztuka religijna” w piśmiennictwie dziewiętnastowiecznym miało jednak głębsze znaczenie i stawało się powszechnym sformułowaniem odnoszącym się do dzieł spełniających ówczesne wymogi kościelne.

5 Definicję tę sformułował ks. prof. Michał Janocha w komentarzach do wystawy „Wielki Tydzień”, zorganizowanej na przełomie kwietnia i maja 2003 roku w warszawskim Muzeum Literatury. Por. www.muzeumliteratury.pl/archiwum_wystaw/wielki_tydzień_/wielkitydzień/wielki.htm

6 „Przekonanie, sumienie i… uczciwość zastąpiła zawodowość. Są to istotnie – wynaturzenia. Obok tych codziennych anomalij – nie mniej destrukcyjnym czynnikiem jest religijny impresjonizm [...]. Sztuka kościelna jest to nie tylko kwestia głębokiego przekonania wewnętrznego i odpowiedniego nastawienia psychicznego – ale jest to równocześnie kwestia wiedzy, istotnego uświadomienia religijnego. Sztuka kościelna jest związana z kultem, jego potrzebami, jest organicznie zespolona z dogmatyczną konstrukcją Kościoła. Rygor wewnętrzny, normujący całe życie kościelne, wszelkie jego przejawy, obowiązuje również w dziedzinie twórczości artystycznej związanej z kultem. Stąd w sztuce kościelnej nie może być miejsca na impresje religijne”. Por. M. Skrudlik, Z zagadnień współczesnej sztuki kościelnej. Na marginesie Listu Pasterskiego J. Em. Ks. Kardynała Al. Kakowskiego, „Przegląd Katolicki” 71, 1933, nr 8, s. 117.

7 O tym, że problematyka malarstwa religijnego była wówczas niezwykle istotna dla środowiska artystycznego, może świadczyć przedrukowywanie w ówczesnej prasie artykułów na ten temat powstałych znacznie wcześniej. Dotyczy to na przykład tekstów Adama Mickiewicza z lat trzydziestych XIX wieku, który pisał między innymi: „artyści zaczynają poznawać, że tylko malarstwo chrześcijańskie ma przed sobą przyszłość, a inne rodzaje są tylko zabawką”. Por. A. Mickiewicz, O malarstwie religijnem (z oryginału francuskiego przełożył J. Kallenbach), „Tygodnik Ilustrowany” 1891, Serya V, T. III, nr 53, s. 7. Dalsze rozważania: s. 10; nr 54, s. 20, 22.

8 Szczegółowe informacje o samym Towarzystwie Świętego Łukasza, działającym w latach 1879–1886, jego wkładzie w dzieło odnowy sztuki religijnej oraz zawartości „Przyjaciela Sztuki Kościelnej”, oficjalnego organu Towarzystwa wydawanego w latach 1883–1885, odnajdujemy w opracowaniu Joanny Wolańskiej Towarzystwo Świętego Łukasza w Krakowie i Przyjaciel Sztuki Kościelnej [w:] W. Bałus, E. Mikołajska, ks. J. Urban, J. Wolańska, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX. Część I, Kraków 2004, s. 37–84.

9 Bronisław Lasocki, hrabia (1828–1912), właściciel dóbr słupskich i bieżuńskich w pow. mławskim, współzałożyciel Banku Galicyjskiego dla Przemysłu i Handlu w Krakowie, radny m. Krakowa w latach 1879–1884. Patrz: B. Woszczyński, Lasocki Józef Adam Feliks Bronisław, PSB, T. XVI, s. 539.

10 Z zamieszczonego w „Przeglądzie Katolickim” sprawozdania z działalności Towarzystwa za rok 1881 wynikało, że oprócz pośredniczenia w przyjmowaniu obstalunków na dzieła religijne krakowska organizacja podjęła się założenia w Krakowie „sztycharni obrazków religijnych i połączonej z nią prasy koronkarskiej pod firmą Towarzystwa”, by w ten sposób znacznie ułatwić produkcję dewocyjnych wydawnictw obrazkowych. Por. Towarzystwo św. Łukasza w Krakowie, „Przegląd Katolicki” XX, 1882, nr 11, s. 180.

11 Jedną z inicjatyw realizowanych przez Towarzystwo Świętego Łukasza było przeprowadzanie konkursów wśród młodych artystów na wykonanie pracy podejmującej określony religijny temat. Równie cennym pomysłem było czuwanie nad jakością drukowanych w wielkich ilościach obrazków dewocyjnych.

12 Na łamach „Przyjaciela Sztuki Kościelnej” ukazywały się teksty przypominające o istnieniu szkół malarstwa religijnego, takich jak Szkoła św. Łukasza w Belgii, szkoła z Beuron, skupiająca głównie malarzy-mnichów, czy też informacje o zapomnianych, ale wartych odnotowania malarzach religijnych (np. francuskim dominikaninie ojcu Bessonie). Por. Wolańska 2004, jak przyp. 8, s. 50–51.

13 Był to tygodnik poświęcony sprawom religijnym, kulturalnym i społecznym. Ukazywał się w latach 1863–1939.

14 W. Łuszkiewicz: O tynkowaniu kościołów zewnątrz, „Przegląd Katolicki” XIX, 1881, nr 17, s. 283–286; W sprawie malowania kościołów, nr 21, s. 347–351; nr 22, s. 364–367; Sprzęty kościelne dawne i nowe, ich styl i polichromija. Jako wskazówka dla duchownych przy restauracji jednych a porada przy nabywaniu i sprawianiu drugich, nr 33, s. 541–544; O nowych ołtarzach w kościele, „Przegląd Katolicki” XX, 1882, nr 5, s. 67–70.

15 W. Łuszczkiewicz, Dzieła sztuki w kościele. Malarstwo i rzeźba religijna, „Przegląd Katolicki” XXI, 1883, nr 10, s. 152–155; nr 12, s. 190–192; nr 14, s. 220–222; nr 18, s. 284–286; nr 23, s. 366–369; nr 31, s. 497–500. Mimo iż w tytule wzmiankowana jest rzeźba, autor właściwie nie poświęca jej uwagi, argumentując, iż wszystkie wskazówki wcześniej zamieszczone odnoszą się do rzeźby religijnej w takim samym stopniu jak do malarstwa, tyle tylko że „rzeźbiarstwo jeszcze więcej wymaga nastrojenia wzniosłego”, ibidem, nr 31, s. 500.

16 Ten sam temat został powtórzony w VII rozdziale osobnego wydawnictwa tegoż autora: W. Łuszczkiewicz, Poradnik dla zajmujących się utrzymywaniem i restauracją kościołów i kościelnych sprzętów, Kraków 1887 (odbitka z „Przeglądu Katolickiego”).

17 Łuszczkiewicz 1883, jak przyp. 15, nr 10, s. 153 [patrz przypis 18].

18 Ibidem, s. 153–154.

19 Ibidem, nr 12, s. 191.

20 Ibidem, nr 14, s. 221.

21 Jako przykład nieumiejętnego rozłożenia w religijnej kompozycji akcentów znaczeniowych Łuszczkiwicz podaje obraz Munkaczego Chrystus przed Piłatem, o którym napisał, iż dodatkowe postaci przytłoczyły Pana Jezusa, głównego bohatera całej kompozycji, i przez to wypaczyły religijne przesłanie obrazu.

22 Łuszczkiewicz 1883, jak przyp. 15, nr 18, s. 284.

23 Ibidem, nr 23, s. 367.

24 Ibidem, s. 368.

25 Ibidem, s. 368.

26 „Obraz kościelny z anachronizmami, z nieprawdziwością kostjumu, nie będzie co prawda raził chłopka i niższych klas społeczeństwa, ale dlaczego dla wykształconej dzisiaj części społeczeństwa ma być śmiesznym i zamiast budować, wywoływać słuszną krytykę. Już minęły czasy, w których wolno było malować Piłata w okularach, a Bolesława Śmiałego przedstawiać w kontuszu w otoczeniu kontuszowców, zabijającego św. Stanisława, ubranego tak jak się dziś biskupi ubierają” – ibidem, s. 368.

27 Ibidem, nr 31, s. 498.

28 Ibidem, s. 499.

29 Wystawa była otwarta dla zwiedzających w okresie letnim roku 1882, „gdzie parę tysiecy obrazów i rzeźb, rozmieszczonych w 29 salach, rozwija bezprzykładną rozmaitość motywów artystycznych”. Por. Notatki artystyczne przez Bronisława Zawadzkiego, „Tygodnik Powszechny” 1882, nr 32, s. 502; E.Ł., Listy z Wystawy Wiedeńskiej… 1882, jak przyp. 3, nr 40, s. 625–628; nr 41, s. 641–644; nr 44, s. 693–696.

30 Wystawa miała miejsce w krakowskich Sukiennicach i zorganizowano ją dzięki staraniom hr. Cieszkowskiego.

31 Obszerne sprawozdanie z tej wystawy napisał Stanisław Tomkowicz, zamieszczając je w „Przeglądzie Polskim” w roku 1888 i 1889. Wystawa otwarta była w Glaspalast w okresie letnim (zamknięto ją we wrześniu). Wszystkie zaprezentowane tam dzieła sztuki podzielono na 88 oddziałów (liczyła ok. 4000 obiektów, o czym informował katalog). Według Tomkowicza była to mniej wystawa międzynarodowa, a bardziej wystawa sztuki niemieckiej z dodatkowymi działami sztuki zagranicznej (s. 566). Zorganizowano ją z okazji setnej rocznicy pierwszej wystawy sztuki, jaką przygotowano w Monachium z inicjatywy elektora bawarskiego Karola Teodora. Tak pomyślana ekspozycja miała pokazać osiągnięcia w sztukach pięknych na przestrzeni owych stu lat.

32 Relacje z wystawy wiedeńskiej, zamieszczone w „Przeglądzie Katolickim” podpisane były inicjałem „E.Ł.”. W Słowniku pseudonimów i kryptonimów pisarzy polskich oraz Polski dotyczących Adama Bara (Kraków 1936, T. 1, s. 105) inicjały te zostały odczytane jako Łoziński E. Najprawdopodobniej chodzi więc o Edmunda Karola Łozińskiego (1837–1904), kolekcjonera i publicystę, który przez długi okres swego życia zarabiał pisaniem do ówczesnych periodyków.

33 E.Ł., Listy z Wystawy Wiedeńskiej… 1882, jak przyp. 3, nr 40, s. 625.

34 Ibidem, s. 626. Inny recenzent wystawy, zauważając, iż można na niej znaleźć zaledwie kilka prac religijnych i to „wcale nie pierwszorzędnej wartości”, próbował to wyjaśnić ogólnym poziomem życia duchowego ówczesnego społeczeństwa. Pisał: „Epoka nasza sceptycznego zwrotu ku rzeczom realnie stwierdzonym, lub – co najmniej – apatycznego indyferentyzmu wobec pytań i natchnień religii, nie sprzyja stanowczo malarstwu religijnemu”. Por. Notatki artystyczne przez…, jak przyp. 29, s. 502.

35 „Jak powstało tyle niezależnych i duchem jedynie katolickim karmionych zakładów wychowawczych, przytulisk rzemieślniczych, szkół muzyki i śpiewu kościelnego, akademji umiejętności, uniwersytetów katolickich, tak powstają i mnożą się pod ożywczem tchnieniem katolickiego episkopatu owe zakłady, których sztuki piękne, zwłaszcza malarstwo i rzeźbiarstwo, uwolnione z więzów materjalstycznego realizmu i zabezpieczone od trujących wyziewów ateistycznej filozofji, mają się podnosić do szczytów chrześcijańskiego ideału, i tam, zapatrzywszy się w oblicze najwyższej, bezwzględnej Piękności, oznajmiać, wypowiadać, opiewać światu językiem sobie właściwym chwałę Najwyższego. Czytelnik zgaduje, że mówię tutaj o tak zwanych Akademiach św. Łukasza, które mają sprowadzić reformę sztuki chrześcijańskiej. Nie łudźmy się; silne postawienie kwestji tej, wywołanie do życia szkół katolickich malarstwa i rzeźby, a nawet i budownictwa jest rzeczą jeszcze trudniejszą od fundowania katolickich akademji i uniwersytetów. Nierównie bowiem łatwiej jest wszędzie o dobrych uczonych niż o znakomitych artystów. Wtenczas tylko można liczyć na doniosłe rezultaty w tym kierunku, gdy przy pomocy Bożej cała społeczność katolicka, przenikniona poczuciem groźnego niebezpieczeństwa, stanie po stronie swych biskupów i pasterzy i zechce mocno popierać ich dążności”. Ibidem, s. 628.

36 Ibidem, s. 627.

37 Ibidem, s. 627.

38 Ibidem, nr 41, s. 643.

39 Josef Hoffmann (1831–1904), malarz austriacki, znany ówcześnie pejzażysta i akwarelista.

40 E.Ł., Listy z Wystawy Wiedeńskiej… 1882, jak przyp. 3, nr 44, s. 694–695.

41 Ibidem, s. 696. Argument, że zwykle pobożność malarza idzie w parze z wykonywanymi przezeń dziełami religijnymi, był najczęściej stosowany przez krytyków dziewiętnastowiecznych. W dyskusjach późniejszych nie jest to już tak oczywiste. Mieczysław Skrudlik, piszący w roku 1933 o ówczesnej sztuce religijnej, dowodził, iż „religijność artysty nie jest czynnikiem decydującym”. Znacznie ważniejsze według niego było zagadnienie formy. Jako dowód słuszności swego sądu przywołał twórczość Jana Matejki, pisząc: „Głęboko wierzący Matejko pozostawił po sobie jedno tylko dzieło uzgodnione z założeniami sztuki kościelnej, mianowicie polichromię kościoła Marjackiego. Styl, charakter sztuki Matejki uniemożliwił mu wyładowanie żarliwych uniesień religijnych”. Patrz: Skrudlik 1933, jak przyp. 6, s. 117.

42 Uwaga ta dotyczyła kompozycji Karola Theodora von Piloty’ego (1826–1886), której treścią była przypowieść o pannach
mądrych i głupich. Praca ta poprzez swoją formę i kolorystykę była według krytyka bardziej przedstawieniem rodzajowym niż ewangeliczną nauką.

43 Ks. E. Skrochowski, Obrazy religijne na pierwszej Wielkiej Wystawie Sztuki Polskiej w Krakowie, „Przegląd Powszechny” IV, 1887, T. XVI, nr 10, s. 177.

44 Ibidem, s. 178.

45 Anna Katarzyna Emmerich (1774–1824), niemiecka mistyczka i stygmatyczka. Wizje, jakich doznawała w klasztorze augustianek, spisał w latach 1818–1824 niemiecki pisarz i poeta Klemens Brentano. Drukiem ukazały się one już po śmierci bł. Katarzyny. Były to: Bolesna Męka naszego Pana Jezusa Chrystusa według widzeń świątobliwej Anny Katarzyny Emmerich, augustianki z klasztoru Agnetenberg w Dulmen, Salzbach 1833 oraz Życie Świętej Dziewicy Maryi według…, Monachium 1852.

46 Skrochowski 1887, jak przyp. 43, s. 178–179.

47 Ibidem, s. 179. Renan Joseph-Ernest (1823–1892), francuski historyk, eseista i filozof. Zajmując się historią religii, ogłosił w swej książce Żywot Jezusa (1863) tezę, że Chrystus był najdoskonalszym z ludzi, ale nie był Bogiem. Poglądy Renana, choć nie stanowiły zwartego systemu, wywarły ogromny wpływ na kształtowanie się postaw życiowych ówczesnego społeczeństwa, szczególnie warstw inteligenckich i artystycznych.

48 Ibidem, s. 179.

49 Ks. Skrochowski pisał: „Malarzom tego kierunku zdaje się, że ich zadaniem jest afirmować, iż Chrystus Pan jest zwykłym człowiekiem, a Matka Boska zwykłą niewiastą i że dopiero gdy zaprzeczą wszystkiemu co nadprzyrodzone, dochodzą do pojmowania rzeczy historycznie, realnie i wtedy dopiero są w prawdzie. Ale nie zdają sobie sprawy, do jakiego stopnia się mylą”. Ibidem, s. 179.

50 „Samo platoniczne zachwycenie się pięknością wiary naszej lub malowniczemi tematami, jakie podaje, tu nie wystarczy; musi ona wejść w krew i kości, aby mogła, mówiąc wyrazem scholastycznym, «informować» życie i dzieła artysty” – tak pisał dla „Przeglądu Polskiego” ks. Skrochowski, relacjonując dla tej gazety swe wrażenia z krakowskiej wystawy. Por. E. Skrochowski, Pierwsza wielka wystawa sztuki polskiej, „Przegląd Polski” XXI, 1887, T. 86, nr 258, s. 552 i passim.

51 Skrochowski 1887, jak przyp. 43, s. 185.

52 S. Tomkowicz, Malarze polscy i malarstwo religijne na wystawie monachijskiej 1888 r., „Przegląd Polski” XXIII, 1889, T. 91, nr 272, s. 355.

53 Doskonale obrazuje to opisana przez Tomkowicza scena Bożego Narodzenia autorstwa Uhdego – „Na pierwszy rzut oka nie
widać nic, tylko przestrzeń ciemnoszarą, matową, z jaśniejszymi plamami gdzieniegdzie. [...] Na środkowym, głównym obrazie [...] tapczan, okryty zarzuconym starym płaszczem sukiennym z peleryną. Na płaszczu położono dziecko w szmaty obwinięte, a wpatruje się w nie czule na pół leżąca, na pół siedząca dość pospolita baba, która nie wiedzieć czemu ma rodzaj tęczy koło głowy. To ma być Matka Boska i Chrystus, który nawet jako niemowlę został położony z twarzą
odwróconą od widza. Że się odwrócił od malarza, pojmującego rzecz w ten sposób, to mniej dziwne. Scena odbywa się w jakiejś sieni nędznego domostwa [...]. W głębi, na schodach prowadzących na strych, usiadł mało widoczny ktoś skulony, plecami zwrócony ku frontowi i ku scenie, podparłszy głowę na pięści, w pozie mówiącej: co mnie to obchodzi! Umeblowania dopełniają porozrzucane po ziemi ubrania, buty i łachmany. Na bokach, po jednej stronie kilkoro brzydkich obdartusów obojej płci przełazi przez jakieś kłody, a jeden z nich trzyma latarnię: to są pasterze”. Ibidem, s. 358–359.

54 O twórczości Gabriela Corneliusa von Maxa (1840–1915) w prasie polskiej pisano już w roku 1883, chwaląc jego obraz Chrystus na krzyżu, który miał być dowodem na tezę, że nawet artysta, który dotychczas nie podejmował tematów religijnych, przy odpowiednim, duchowym przygotowaniu potrafi osiągnąć w tej dziedzinie mistrzostwo. Por. E.Ł., Listy z Wystawy Wiedeńskiej… 1882, jak przyp. 3, por. przyp. 29, nr 41, s. 361–364. Podobna w tonie była opinia innego
katolickiego krytyka – Franciszka Lutrzykowskiego, który o obrazie von Maxa, znanym również pod tytułem Consumatum est, napisał, że jest nie tylko dziełem religijnym, ale też i kościelnym. „Przeznaczeniem jego – pisał Lutrzykowski – nie salon, nie wystawa, lecz świątynia chrześcijańska, dom modlitwy, gdzie postawiony na ołtarzach pańskich, świecić będzie
ludowi pięknością tajemnicy Odkupienia i pociągać go do skruchy i wiekuistego dobra” , F. Lutrzykowski, Chrystus Ukrzyżowany w sztuce współczesnej z powodu najnowszego obrazu Munkaczego, „Przegląd Powszechny” II, 1885, T. 6, s. 1–12, s. 4.

55 Ks. M. Morawski, Prawda o sztuce. (S. Witkiewicz, Sztuka i krytyka u nas. Wydanie drugie. Warszawa 1891), „Przegląd Powszechny” IX, 1892, T. XXXIII, s. 1–25. W odpowiedzi na książkę Stanisława Witkiewicza Sztuka i krytyka u nas ks. Morawski napisał, że „sztuka jako twór człowieka dla człowieka powinna oprócz zalet formalnych posiadać zdolność humanizowania człowieka”. Witkiewicz skomentował te słowa następująco: „jest to dobroduszna ignorancja z filozoficzną
podszewką”. W najsłynniejszym swym dziele Wieczory nad Lemanem, napisanym w formie dialogu, ks. Morawski wyłożył własną „filozofię religii o nastawieniu apologetycznym”. Por. B. Natoński, Morawski (Dzierżykraj-Morawski) Marian Ignacy, PSB, T. XXI, s. 736–738.

56 Morawski 1892, jak przyp. 55, s. 15.

57 Ibidem, s. 18.

58 Ks. Morawski pisał, że w obrazach prawdziwe religijnych święci „powinni być piękni nie zmysłową, ale duchową pięknością”, ibidem, s. 23.

59 Ibidem, s. 24.

60 Wystawa została przygotowana dzięki inicjatywie dwóch historyków sztuki – Jana Bołoz Antoniewicza ze Lwowa i Mariana
Sokołowskiego z Krakowa. Zatytułowano ją: „Wystawa malarstwa polskiego od r. 1764 do 1887”. Obszerne z niej relacje zamieścił „Przegląd Polski”, Por. J. Mycielski, Malarstwo w Polsce od r. 1764 do r. 1887, „Przegląd Polski” XXIX, 1895, T. 115, s. 82–130, 282–321; T. 116, s. 392–425, 652–687; XXX, T. 117, s. 138–214, 432–499, 667–734; T. 118, s. 351–382, 595–643; T. 120, s. 92–129, 371–423, 632–701; XXXI, 1896, T. 121, s. 104–163.

61 K.M. Górski, Polska sztuka współczesna 1887–1894 [jest to przegląd dzieł malarzy uczestniczących w Lwowskiej Wystawie Sztuki Polskiej w roku 1894], „Przegląd Polski” XXIX, 1895, T. 115, s. 136. Całość relacji na s. 131–162, 322–362.

62 Ibidem, s. 358.

63 Podręczna Encyklopedya Kościelna, Poznań–Warszawa 1916, T. XLI–XLII, s. 246 i passim. Pierwszy taki zjazd, katolików niemieckich, odbył się w roku 1848 w Moguncji, zaszczepiając w innych narodach tę ideę. Ze względu na podejmowaną przez organizatorów tematykę odbywały się wiece mariańskie (poświęcone problematyce maryjnej), eucharystyczne (poruszające problemy tajemnicy Eucharystii), wiece naukowe katolickie, których głównym zadaniem było ciągłe przypominanie, iż „między rozumem a wiarą nie ma sprzeczności” i wiele innych, podejmujących zawsze ważkie dla katolików tematy (wiec muzyczny, dziennikarzy katolickich, archeologiczny). Kongresy miały charakter bądź międzynarodowy, bądź lokalny, krajowy. Od połowy wieku XIX na terenie Europy odbyło się po kilkanaście różnorodnych zjazdów (najwięcej było kongresów eucharystycznych). Pierwszy polski wiec katolicki zorganizowano w roku 1891 w Toruniu, koncentrując uwagę głównie na problemach szkolnictwa i wychowania, pracy i spraw socjalnych oraz prasy, nauki i sztuki. Podczas obrad ustalono, iż takie walne zjazdy
polskich katolików winny odbywać się co roku, zawsze w innym mieście. Następny kongres katolicki zgromadził jego uczestników w Poznaniu w roku 1894. Równolegle z tymi wiecami odbywały się odrębne zjazdy katolickie na terenach Monarchii Austriackiej – podczas obrad w Wiedniu w 1889 mówiono też o potrzebie zorganizowania takowego kongresu w Galicji. Pierwszy z nich odbył się w Krakowie w roku 1893, kolejny we Lwowie w roku 1896.

64 Celem głównym obu zjazdów galicyjskich było nie tylko publiczne zamanifestowanie istnienia mocnego środowiska katolickiego, które ciągle trwało na straży wiary, mimo różnych przeciwności, ale też zapoznanie wiernych z aktualnymi problemami i potrzebami polskiego Kościoła. Ówczesną jego sytuację przybliżały szerszej publiczności referaty w następujących sekcjach: szkolnej, życia katolickiego, rolniczo-ekonomicznej, przemysłowo-ekonomicznej, dziennikarstwa i piśmiennictwa, sztuki, muzyki kościelnej i naukowej. Różnorodność tematyczna świadczyła o wielu bolączkach polskiego
Kościoła, z którymi powinni się zmierzyć wszyscy katolicy. W sekcji sztuki zajęto się problemami konserwacji zabytków sztuki kościelnej, koniecznością organizowania muzeów diecezjalnych, zaspokajania bieżących artystycznych potrzeb ówczesnego Kościoła, dobitnie podkreślono również, że kult świętych polskich nie może być prawidłowo i skutecznie propagowany wśród wiernych wobec wyraźnego braku monografii polskich świętych.

65 W. Łuszczkiewicz, O konserwacyi i restauracyi zabytków sztuki kościelnej, w: Księga pamiątkowa Wiecu Katolickiego w Krakowie, odbytego w dniach 4, 5 i 6 lipca 1893, Kraków 1893, s. 583–591.

66 F. Leśniak, O zaspokojeniu dzisiejszych artystycznych potrzeb Kościoła, w: Księga pamiątkowa Wiecu Katolickiego w Krakowie odbytego w dniach 4, 5 i 6 lipca 1893, Kraków 1893, s. 601–606.

67 M. Sokołowski, O kulcie Świętych polskich, obrzędach, zwyczajach i świętach im poświęconych, w: Księga pamiątkowa Wiecu Katolickiego w Krakowie odbytego w dniach 4, 5 i 6 lipca 1893, Kraków 1893, s. 620–623.

68 Ibidem, s. 620. Tu również znajdujemy informację, że jeden z pisarzy nazwał Polskę „Matką Świętych”.

69 J. Bołoz Antoniewicz, W sprawie nauki historyi sztuki chrześcijańskiej w seminaryach duchownych, w: Księga pamiątkowa Drugiego Wiecu Katolickiego odbytego we Lwowie w dniach 7, 8 i 9 lipca 1896 roku. Część II: Referaty, Lwów 1899, s. 341–348.

70 Jerzy hr. Mycielski, Koreferat do referatu prof. Dr. Jana Bołoz Antoniewicza W sprawie historyi sztuki kościelnej, w: Księga pamiątkowa drugiego Wiecu Katolickiego odbytego we Lwowie…, jak przyp. 69, s. 349–354.

71 „Sztuka kościelna” w rozumieniu dziewiętnastowiecznych krytyków, czyli włączona do kultu.

72 Tekst całego referatu został zawarty także w osobnej publikacji, wydanej w roku 1897. Por. Jan Bołoz Antoniewicz, Cele i drogi sztuki kościelnej, Żółkiew 1897.

73 Jan Bołoz Antoniewicz, W sprawie sztuki kościelnej, w: Księga pamiątkowa Drugiego Wiecu Katolickiego odbytego we Lwowie w dniach 7, 8 i 9 lipca 1896 roku. Część II: Referaty, Lwów 1899, s. 279.

74 Ibidem, s. 282.

75 Ibidem, s. 285.

76 „Sztuka jego [Rembrandta] w tym kierunku jest zawsze etycznie podniosłą, nawet tam, gdzie staje się obrazem rodzajowym
[…], czasem jest prawdziwie i głęboko religijną, jak n.p. w paryskiej Uczcie w Emaus, lub monachijskiem Zdjęciu z krzyża, kościelną nigdy ta sztuka nie była, być nie mogła i nie będzie”, ibidem, s. 287.

77 Ibidem, s. 291.

78 Ibidem, s.288.

79 ibidem, s.290.

80 Jerzy hr. Mycielski, Korreferat do referatu Prof. dr. Jana Bołoz Antoniewicza W sprawie sztuki kościelnej, w: Księga pamiątkowa Drugiego Wiecu Katolickiego odbytego we Lwowie w dniach 7, 8 i 9 lipca 1896 roku. Część II: Referaty, Lwów 1899, s. 295.

81 Ibidem, s. 298.

82 Ibidem, s. 298.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .