Włodzimierz Konieczny na Pierwszej Wystawie Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie w 1911 roku

Małgorzata Dąbrowska

Kraków (naukowiec niezależny)

Abstrakt:
Pierwsza Wystawa Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej została zorganizowana w Krakowie w 1911 roku z inicjatywy środowisk skupionych wokół redakcji „Krakowskiego Miesięcznika Artystycznego” oraz episkopatu.

Nie stanowiła ona klasycznego przeglądu aktualnych nurtów i tendencji w sztuce sakralnej. Jej autorom przyświecała potrzeba reformy. W komentarzach pojawiają się refleksje na temat nieprzystawalności charakteru prezentowanych dzieł do tematyki religijnej, ale jeszcze silniejszy ton nagany pobrzmiewa w odniesieniu do wcześniejszych dekoracji XIX-wiecznych obiektów kultu. Konieczność zmian była podyktowana pragnieniem stworzenia sztuki o oryginalnym wyrazie, przenikniętej autentycznym duchem religijnym. Istotnym wskazaniem było także nawiązanie do osiągnięć polskiego rzemiosła rozwijanego pod patronatem stowarzyszenia Polska Sztuka Stosowana oraz związku Architektura, Rzeźba, Malarstwo i Rzemiosło, który na wystawie miał do dyspozycji osobną salę.

Na ogłoszonych wtedy konkursach Włodzimierz Konieczny otrzymał I nagrodę za rzeźbę „Immaculata” oraz II nagrodę za plakietę z Matką Boską i Dzieciątkiem.

Bogata biografia tego mało znanego twórcy warta jest przytoczenia, podobnie jak krótka charakterystyka jego twórczości. W zakresie grafiki lokuje się ona na pograniczu symbolizmu i ekspresjonizmu, w rzeźbie łączy wpływy nowego klasycyzmu i neorenesansu. Młody artysta, absolwent krakowskiej ASP, podejmował także działalność krytyczną. Twierdził, iż niemożliwe jest uzyskanie dokonań w zakresie sztuki wysokiej bez równoległego rozwoju sztuki użytkowej. Przemyślenia Koniecznego wpisują się w refleksje jemu współczesnych na temat perspektyw rozwoju twórczości sakralnej, konieczności określenia jej istoty, opracowania obowiązujących dla niej wzorców.

Słowa kluczowe: Wystawy sztuki religijnej, symbolizm, nowy klasycyzm, krytyka artystyczna, sztuka użytkowa

—————————-

Pierwsza Wystawa Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej im. Piotra Skargi została otwarta 2 grudnia 1911 roku w siedzibie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie [il. 1, 2]. Zainteresowanie organizatorów skupiło się na poszukiwaniu formy nowoczesnej, a zarazem pozostającej w harmonii z tradycją, zdolnej wyrazić sferę sacrum.

Jednym z twórców wyróżnionych podczas konkursów towarzyszących wspomnianej ekspozycji był Włodzimierz Konieczny [il. 3], pochodzący z Jarosławia młody absolwent Szkoły Przemysłu Drzewnego, a później Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, animator życia artystycznego w polskim środowisku w Paryżu. W 1911 roku w konkursach towarzyszących krakowskiej wystawie otrzymał I nagrodę za rzeźbę „Immaculata” i II nagrodę za plakietę „Matka Boska”.

Rzeźba Koniecznego wchodziła w skład wykonanego przez niego ołtarza1 [il. 4], który był eksponowany w oddzielnej sali wraz z pracami członków Związku ARMiR (Architektura Rzeźba Malarstwo Rzemiosło)2, do którego należał laureat nagrody. Według relacji krytyka, Przecława Smolika, projekt ołtarza Konieczny miał przygotować wspólnie z Wojciechem Jastrzębowskim. Trudno jednak jednoznacznie ustalić, jaki był udział w dziele tego ostatniego. Zaaranżował on, najprawdopodobniej, dyspozycję obiektów we wnętrzu kaplicy zaprojektowanej przez A. Szyszko-Bohusza, w której eksponowali swoje prace członkowie ARMiR.

Dolna część ołtarza Koniecznego wyraźnie kontrastuje z umieszczonym na mensie posągiem. Schylone, klęczące postacie powolnym, wystudiowanym ruchem zdają się sięgać do kosza, z którego podają sobie kwiaty (aluzja do majowych procesji). Świadomie prymitywizowane przedstawienie budzi szereg skojarzeń, nie pozwala jednak na jednoznaczną identyfikację inspiracji3.

W górnej partii ołtarza znalazła się Matka Boska przedstawiona jako młoda dziewczyna, o smukłych proporcjach ciała. Postać ubrana w prostą, przylegającą do ciała szatę stoi na globie ziemskim pokrytym ornamentem. Jej głowa jest lekko podniesiona, twarz wyraża skupienie i modlitewną ekstazę, dłonie zostały wzniesione w geście orantki. Rzeźba jest symetryczna, niezwykle zwarta, o wyraźnie wertykalnym kierunku. Wprawnie scharakteryzowana sylweta „Immaculaty” jest nacechowana idealizmem [il. 5]. Bez wątpienia równowaga kompozycji, szlachetne dziewczęce rysy Madonny, czytelność gestu rozłożonych rąk, wyrażającego poddanie, przyczyniły się do pozytywnego odbioru rzeźby.

Współzawodnictwo w konkursie, którego zwycięzcą został Konieczny, wzbudziło wielkie zainteresowanie publiczności i krytyki. W warunkach konkursu zastrzeżono, iż posąg Madonny miał stanowić oprawę nabożeństw majowych i „wykonany w dowolnym materyale powinien robić wrażenie naturalnej wielkości”4.

Kwestie formalne, związane z prawami autorskimi, zostały uregulowane w sposób niezwykle uczciwy. Nagrodzony artysta otrzymywał gratyfikację w wysokości 1000 zł. Był on uprawniony do dalszego przechowywania rzeźby i wykonywania kolejnych jej egzemplarzy. Towarzystwo zobowiązywało autora do pozostawienia pracy do czasu zakończenia ekspozycji, zachowując prawo do pierwokupu oryginału i jego reprodukcji5. „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” tak oto zrelacjonował przebieg konkursu:

Przy drugim głosowaniu (komisja) przyznała pięciu głosami na ośmiu głosujących I nagrodę posągowi pod godłem „Boga Rodzica Dziewica”, którego autorem okazał się po otwarciu koperty pan Włodzimierz Konieczny. II nagrodę przyznała czterema głosami pod godłem „Wiek XIX”, którego autorem okazał się po otwarciu koperty p. Xawery Dunikowski6. Chociaż członkowie jury uzyskali jednomyślność dopiero po drugim głosowaniu, to uzasadnienie decyzji było jednoznaczne: „w posągu «Boga Rodzica Dziewica» czuć dążność do stworzenia posągu Niepokalanej opromienionej, zachwyconej szczęściem swej wyjątkowej dziewiczości”7. Towarzyszy mu konstatacja, że dzieło „zbliżone jest do ideału”8 i spełnia ustanowione warunki konkursu. Co symptomatyczne, wrażenie doskonałości uzyskano pomimo daleko idących uproszczeń. W pracy widać, wydawałoby się, wykluczające się wpływy – nowego klasycyzmu i renesansu. Podobną prawidłowość można zaobserwować w rzeźbie „Zamyślenie” (1910) [il. 6, 7], gdzie wszechobecna idealizacja symbolistycznej proweniencji pozostaje w opozycji do języka formalnego bliskiego łagodnej wersji nowego klasycyzmu, nurtu odrzucającego „sztukę wklęsłości i wypukłości” charakterystyczną dla Rodina. Konieczny pozostaje bliski lirycznej sztuce braci Schnegg, Dejeanowi, Jane Poupelet, a nie „męskiemu odłamowi” tego nurtu – Maillolowi czy Bourdelle`owi. Idealnie gładka powierzchnia rzeźby i reminiscencje antyczne jednoznacznie umieszczają jego pracę w kręgu francuskich wpływów.

U progu XX wieku w kulturze Francji dochodzi do fuzji wpływów antycznych w literaturze i sztukach plastycznych, a także do odnowy ducha narodowego i chrześcijańskiego. Wśród intelektualistów następują liczne akty konwersji, by wymienić tu chociażby Paula Claudela, Charles’a Péguy, Jacques`a Maritaina9. Dla wspomnianych myślicieli było to głębokie przeżycie duchowe – odejście od dogmatu i poszukiwanie drogi twórczej inspirowanej religią. Niezbędnym warunkiem tej ostatniej jest otwarta postawa i zaangażowanie, moralność chrześcijańska. Konieczny, przebywający przez kilka lat w Paryżu, musiał mieć świadomość wagi zagadnienia sztuki sakralnej i starań o dostosowanie jej formy i wyrazu do potrzeb, które narzucały czasy współczesne.

Nadmierne zapatrzenie na sztukę przeszłości zarzuca Koniecznemu komentator „Rydwanu”, podkreślając jednocześnie umiejętność oddania nastroju religijnego: Autor osiągnął w zupełności swój zamiar: w smukłej, przypominającej obelisk figurze, absolutną bezcielesność i graniczącą z beztreściowością ekstatyczność. Ale stało się to, moim zdaniem, ze szkodą dla rzeźby. Razi ten brak ciała i sztywność dekoratywna. Autor, rozporządzający niepospolitym talentem, znajduje się, mam wrażenie, w stadium przeżywania całej gamy kultury plastycznej wszystkich epok i jest na drodze zdobywania w rzeźbie konstrukcji, opartej na uproszczeniach10.

W niewyszukany sposób gani „Immaculatę” ksiądz Józef Tuszowski, porównując pracę krakowskiego artysty ze… sztuką egipską:

P. Konieczny projektuje ołtarz. Antependyum wyobraża dwie egipskie postacie, z których jedna podaje drugiej jakiś tajemniczy kwiat, prawdopodobnie lotosu, obie przykucnęły w bardzo zagadkowej pozie względem siebie, między jedną a drugą siedzi ptak jakiś, prawdopodobnie sęp, przez egipcyan czczony11. Jeszcze bardziej bezwzględnie rozprawia się z samym posągiem, twierdząc, że ciało zostało nierozerwalnie związane z draperią, co stanowiło błąd. Wyróżnia się dolny fragment „stóp w formie łopat przybitych do rury na płask”12.

Elementy krytyczne pojawiają się także w wypowiedzi ks. Gerarda Kowalskiego:

Ołtarz p. W. Koniecznego jest pomysłem zupełnie chybionym pod względem religijnym. Sam posąg Immaculaty (nagr. I-szą nagrodą) ustawiony na mensie nieodpowiedniej nic przez to nie zyskał, przeciwnie, nabiera się przekonania, że może on wszędzie stać i wszystko reprezentować, tylko nie Bogarodzicę13.

Na liczne niedociągnięcia sztuki Koniecznego, także w kontekście tej rzeźby, zwrócił później uwagę Przecław Smolik, autor monografii artysty. W jego opinii jednak bogata osobowość twórcy, jego zaangażowanie w wykreowanie nowego oblicza sztuki użytkowej, zgodnej z duchem czasu, rekompensowały mało istotne defekty.

Przy dążeniu do architektonicznej jednolitości i do stylu ogólnego, z pominięciem wszelkich szczegółów, właśnie te szczegóły wydobywają się u niego nieraz w kompozycjach lub w postaciach z rażącym realizmem, zdając się mścić za ich pominięcie lub przeciągnienie14 [...]. Żadne ze znanych mi dzieł Włodzimierza Koniecznego nie jest dlań bardziej charakterystycznem, bardziej dla życia jego i dążeń symbolicznem, jak „Immaculata”. I bez względu na wartość rzeźbiarskiej formy. Lecz ta czysta postać dziewicza, rwąca się w modlitewnej ekstazie z wysiłkiem ku niebu, gdy ciało jej, smukłe, silne i zdrowe, więzi ją i skuwa z ziemią – czyż to nie jest najistotniejsza treść
życia Koniecznego, wyraz staczanej co dnia walki ducha z oporną i ciążącą ku ziemi materją, z brutalnym realizmem życia? Jego tęsknota i marzenie?15

Opisywana w ten sposób „Immaculata” pozostaje dziś najbardziej znanym dziełem artysty, a nagrody otrzymane na krakowskiej wystawie dowiodły wysokiej oceny jego twórczości w oczach współczesnych.

Włodzimierz Konieczny jest znany tylko w wąskim kręgu specjalistów. Młody rzeźbiarz został zabity w bitwie o Polską Górę na Wołyniu w 1916 roku, przeżywszy zaledwie trzydzieści lat. Dla współczesnych, i to nie tylko plastyków, był pomimo młodego wieku ważną postacią. Na jednym z jego ostatnich zdjęć z okopów uchwycono, jak rozmawia z samym marszałkiem Piłsudskim16, na innym pokazany jest w trakcie pracy artystycznej, podczas gdy za materiał posłużyła mu ziemia z właśnie utworzonej transzei17 [il. 8].

Konieczny pozostawał w bliskich relacjach ze Stefanem Żeromskim, który zadedykował mu wydanie Snobizmu i postępu18. Młody rzeźbiarz był ojcem chrzestnym jego córki, Moniki. Pomimo różnicy wieku przyjaźnią darzył go także Stanisław Witkiewicz19, który lata wcześniej choremu na suchoty chłopcu ułatwił przyjęcie do Szkoły Przemysłu Drzewnego20.

Od wczesnych lat Konieczny miał kontakt ze sztuką użytkową – nie tylko ją praktykował, ale i rozmyślał nad jej istotą, co zaowocowało w późniejszych latach tekstami krytycznymi na ten temat. Następnym etapem na jego drodze twórczej były studia rzeźby w Akademii Krakowskiej pod kierunkiem Konstantego Laszczki. W zakresie grafiki kształcił się w pracowni Józefa Pankiewicza.

Działalność wystawienniczą rozpoczął w Zachęcie w 1908 roku. W 1909 roku wydał sto egzemplarzy „Teki graficznej” zawierającej siedem akwafort, pięć litografii. Irena Kossowska odnajduje związek formalny pomiędzy ekspresjonistycznym rysunkiem Stanisława Wyspiańskiego a stylem, który stosował w grafice Konieczny21. Do tej dyscypliny artystycznej powrócił w 1914 roku, ilustrując Na skalnym Podhalu Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

Otrzymanie prestiżowego stypendium Urbańskiego umożliwiło mu wyjazd do Paryża, gdzie spędził lata 1909–1911. Zamieszkał w „La Ruche” – międzynarodowym falansterze artystów, ośrodku, w którym zetknęli się wybitni twórcy awangardy tego czasu. Nie zaniedbywał jednak środowiska polskiego – w najbliższych relacjach pozostawał z Wojciechem Jastrzębowskim, którego znał jeszcze z okresu studiów w Krakowie22. Konieczny włączał się w inicjatywy artystyczne podejmowane przez polskie organizacje – był jednym z członków założycieli Towarzystwa Literacko-Artystycznego w Paryżu23. Od pierwszego roku pobytu we Francji zabiegał o regularne eksponowanie swych prac. Miejscem, w którym stykały się najbardziej nowoczesne kierunki w sztuce, był Salon Jesienny. Artysta dostąpił rzadkiego zaszczytu nadania tytułu „sociétaire” – członka stowarzyszonego. Odbył także podróż do Włoch, która przyniosła inspirację renesansem.

Konieczny aktywnie uczestniczył w życiu artystycznym Krakowa. Początkowo była to więź utrzymywana korespondencyjnie oraz za pośrednictwem wysyłki rzeźb. Pod koniec 1911 roku wrócił do miasta, w którym odbył studia, zgłosił swój akces do Towarzystwa „Rzeźba” i stał się jednym z jego najbardziej aktywnych członków. W tymże samym 1911 roku powołał do życia stowarzyszenie ARMiR.

Przecław Smolik tak oto charakteryzuje jego pełne nabożeństwa podejście do sztuki, nierozerwalnie związanej z życiem:

Dla Włodzimierza Koniecznego sztuka i twórczość artystyczna nie były jakimś odrębnym, wyższym światem, który istnieje sam dla siebie, w oderwaniu od życia i rzeczywistości i wymaga od swych adeptów tylko w rzadkich chwilach natchnienia oddania się wyłącznego, jakoby kapłańskiego namaszczenia, a przynajmniej – wobec świata – kapłańskiego gestu… Nie… życie i sztuka splatały się w jego duszy w nierozerwalną całość. Całe jego życie było wzniosłe i piękne, było tem, czem w życiu przeciętnego człowieka, zjadacza chleba bywają tylko rzadkie, odświętne chwile ekstazy miłosnej, religijnej lub estetycznej. A sztuka i twórczość nie były dlań niczem więcej, jak tylko niektóremi z ogniw w łańcuchu przeżyć koniecznych i powszednich, łańcuchu, w którym innemi ogniwami są: ustawiczne, mocniejsze nad poznanie i świadomość dążenie wzwyż, co dnia i co chwilę, czynem, pieśnią, modlitwą, walką, ofiarą – emocjonalnych stanów duszy24.

Stały kontakt z literaturą podtrzymywał tę postawę – artysta poszukiwał inspiracji w pismach Norwida, Słowackiego, Wyspiańskiego, sam pisał dramaty i wiersze. Jego utwory liryczne były publikowane w „Krytyce” prowadzonej przez Wilhelma Feldmana. W pamięci potomnych utrwalił się tekst o natchnieniu kryjącym się za poetycką metaforą Nike całującej artystę w usta25. We wspomnieniach o Koniecznym pojawia się informacja, że wytrwale studiował teksty poświęcone sztuce, regularnie pogłębiał wiedzę w tej dziedzinie. Jego prace krytyczne Z Krakowa. Kraków środowiskiem artystycznem. Szkoła ceramiczna26; O cmentarz krakowski27; Z Pałacu Sztuk Pięknych. Sztuka i Rzemiosła28; Z Pałacu Sztuk Pięknych. Ruch artystyczny w Paryżu29 stanowią ważny głos w dyskusji na temat potrzeby wniesienia nowego ducha w życie uśpionego miasta, konieczności stworzenia odpowiedniego zaplecza dla tworzenia sztuki, przemiany kanonów wizualnych.

Warto powołać się na artykuły samego Koniecznego, aby dostrzec, iż jego refleksje poświęcone sztuce stosowanej odwołują się do wyraźnych uwarunkowań ideologicznych mających swoje źródło w poglądach artystów z kręgu Arts&Crafts. Praktykując sztukę religijną, rzeźbiarz poszukuje doskonałej syntezy pomiędzy wyrazem a formą.

Włodzimierz Konieczny jest spośród swego pokolenia jednym z najbardziej zaangażowanych artystów na polu sztuki użytkowej, i to zarówno na płaszczyźnie teoretycznej, jak i organizacyjnej, a konstatacje Koniecznego pozwalają zrozumieć przyczyny słabego poziomu rzemiosła i sztuki sakralnej:

Obecnie Kraków nie jest środowiskiem artystycznem. Uzurpuje sobie to miano […]. I jeśli my chcemy sztuki, sztuki polskiej, musimy na nią zarobić, musimy tworzyć jej przyczyny. Na nic się nie zda pusta, bębniąca bezustannie deklamacja błyskotliwych wykrzykników – tu trzeba faktów! Trzeba, żeby stolarz, ślusarz, malarz tworzył z całem przejęciem się, niemal nabożeństwem, a nie fuszerował fabrycznie, trzeba piękna w szkołach, domach, w pracy i zabawie, trzeba piękna wszędzie, wszędzie, trzeba pięknem oddechać, myśleć pięknem!
W Krakowie nie ma kultury piękna30.

Konieczny zauważa, że wiele cennych inicjatyw podejmowanych pod Wawelem nie znajduje kontynuacji, nie może przekształcić się w świadomie ukierunkowany wysiłek: „Ileż w tym mieście padło haseł, zamiarów, zaczynów i wszystko to tonie w bezprzykładnej anemii duchowej i starczej senności”31. Krytyczne uwagi pod adresem środowiska krakowskiego mają swoje uzasadnienie:

K r a k ó w n i e m a k u l t u r y a r t y s t y c z n e j – ma dyletantyzm artystyczny, pozwalający mu zajmować się wszystkiem po wierzchu, po brzegach, nie zapuszczając nigdy sondy na głębiny. I p ó k i k o n i e c z n o ś ć s z t u k i , k o n i e c z n o ś ć d o s k o n a ł o ś c i nie owładnie wszystkimi przejawami życia, wszystkimi rzemiosłami – sztuka będzie zawsze niedoskonała, chora, nie będzie kultury rzeczywiście artystycznej. Twórzmy warsztaty, twórzmy wzorowe pracownie, uświęcajmy sztuką całe życie. Po d n o ś m y ż y c i e d o s z t u k i , a n i e z n i ż a j m y s z t u k i d o c o d z i e n n o ś c i 32.

Konieczny apeluje o odnowę sztuki z równą pasją i zaangażowaniem, co autorzy Pierwszej Wystawy Współczesnej Sztuki Kościelnej pragnący powołać do życia nową polską sztukę religijną. Braki, niedoskonałości warsztatu, na które cierpieli polscy artyści, a zwłaszcza młode pokolenie, wynikały nie tylko z nieznajomości konkretnych technik plastycznych. Wybrane domeny tematyczne, jak sztuka religijna, były dotąd zaniedbane, nie zdołano wykształcić standardów w tym zakresie. Innym ograniczeniem hamującym powszechne zainteresowanie twórczością artystyczną był niedostatek profesjonalnej krytyki, która powinna rozwijać wrażliwość widzów33.

Dla Koniecznego, jak dla wielu jego współczesnych, odnowa sztuki religijnej wiązała się nierozerwalnie z potrzebą podniesienia poziomu rzemiosła artystycznego, wprowadzenia nowych wzorców do produkcji. Przyświecało mu idealistyczne przekonanie o możliwości przekształcenia otoczenia ludzkiego, a tym samym wyniesienia poziomu percepcji sztuki na wyższy poziom. Miała ona być zarazem nowoczesna, a jednocześnie sięgająca do rodzimych wzorców. Swoim życiem i twórczością artysta dawał dowód nie tylko religijnej żarliwości, ale także wiary w sprawczą moc sztuki.

Podobne założenia kierowały organizatorami Pierwszej Wystawy Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie, w której uczestnictwo przyniosło Koniecznemu tak wielki sukces. Informacje o przygotowaniach do wystawy zbiegają się z powstaniem „Krakowskiego Miesięcznika Artystycznego”34, wydawanego pod auspicjami Muzeum Narodowego, Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych i Towarzystwa Upiększania Miasta Krakowa. Były to obok towarzystwa „Sztuka” trzy najbardziej opiniotwórcze organizacje skupiające środowisko artystyczne Galicji.

Ogłoszenie o planowanej ekspozycji i towarzyszących jej konkursach ukazało się w pierwszym numerze tego periodyku w lutym 1911, co w sposób jednoznaczny świadczy o randze tego wydarzenia. Pismo, które jak głosi odezwa, „ma służyć sztuce i pięknu gdziekolwiek się ono przejawia”35, deklaruje chęć udzielenia wsparcia sztuce religijnej. Po krótkiej prezentacji założeń programowych pojawia się tekst dedykowany planom otwarcia wspomnianej wystawy.

O przyjęciu prac na ekspozycję decydowała Komisja Rozpoznawcza. Należało do niej liczne grono artystów: malarze (Jan Bukowski, Karol Maszkowski), rzeźbiarze (Konstanty Laszczka, Jan Szczepkowski), architekci (Franciszek Mączyński, Sławomir Odrzywolski). Skład komisji pokrywał się ze składem sądu konkursowego. Wielu jej członków przedstawiło na wystawie własne prace, nie stawało jednak do konkursu, uświetniało tylko ekspozycję, podnosiło jej rangę. Powołano także Komitet Wykonawczy, w którego skład weszli m.in. artyści związani ze środowiskiem Polskiej Sztuki Stosowanej36, a także przedstawiciele świata nauki (dr Feliks Kopera, dr Stanisław Tomkowicz, Leonard Lepszy) i duchowni (ks. prałat Czesław Wądolny, ks. Gerard Kowalski).

Przesyłka prac artystów z zagranicy była pokrywana ze środków krakowskiej organizacji37. Poszerzono tym samym liczbę wystawiających, dzięki czemu udało się nadać wystawie charakter ponadlokalny.

Lektura katalogu wskazuje, że do udziału zaproszono także środowiska rzemieślników. Wielu z nich zamieściło reklamy swoich zakładów w tekście katalogu. Obok prestiżowych instytucji, takich jak Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński czy Oficyna Introligatorska Roberta Jahody, pojawiły się informacje o usługach brązowników, pracowni litograficznych, pozłotniczo-rzeźbiarskich, hafciarskich, fabryki dzwonów itd. Wiele reklamujących swe usługi warsztatów dopiero torowało sobie drogę na krakowskim rynku. Wśród wystawców znaleźli się także młodzi adepci rzemiosła – uczestnicy kursu introligatorstwa prowadzonego przez Bonawenturę Lenarta w Muzeum Techniczno-Przemysłowym. Swoje prace eksponowali także artyści związani ze wspomnianą instytucją muzealną.

Deklarowano wprost, iż ekspozycja ma stanowić platformę wymiany pomiędzy środowiskiem duchownym a artystami i rzemieślnikami. Idea, jaka przyświecała organizatorom, sprowadzała się do szerzenia dobrego gustu w niezwykle zaniedbanej domenie sztuki sakralnej. W konsekwencji planowano opracowanie wzorców, które byłyby zaakceptowane przez hierarchię kościelną i mogłyby zostać spopularyzowane wśród wiernych. Zamierzano poprowadzić patronat dalej, usprawnić proces składania zamówień na przedmioty przeznaczone do miejsc kultu. Sugerowano, żeby wspomnianej komisji powołanej przy okazji wystawy powierzyć zadanie organizowania konkursów na potrzeby nowych zleceń w obiektach sakralnych. Padła też propozycja, aby eksperci pośredniczyli w indywidualnych negocjacjach pomiędzy klerem a artystami38. W tych rozwiązaniach należy upatrywać troski o właściwą jakość artystyczną sztuki sakralnej.

Wyrazem przekonania o wadze sztuki użytkowej jest fakt, iż na Pierwszą Wystawę Współczesnej Sztuki Kościelnej rzeźbiarze wykonali nie tylko kompozycje w gipsie i w brązie (m.in. Dunikowski, Ostrowski, Popławski, Laszczka, Madeyski, Kunzek [il. 9], Konieczny [il. 10], Sobczak, Raszka, Szczepkowski, Wysocki), ale także prace w majolice (Laszczka) czy przedmioty rzemiosła artystycznego (Szczepkowski – lampa i lichtarze, Kunzek – projekt konfesjonału, chrzcielnicy, spowiednicy, kropielniczki).

Obok „Immaculaty” Włodzimierz Konieczny wystawił drugą pracę w konkursie na plakietę rzeźbiarską „Madonna”. Relief artysty (nr 33) otrzymał II nagrodę, zwyciężył jego przyjaciel, dr Henryk Kunzek, prowadzący zajęcia z rysunku na krakowskiej ASP. Innym konkurentem był Jan Nowak, jego prace były do nabycia w „redukcji srebrnej” (50 koron) oraz złoconej (20 koron).

W konkursie na plakietę na popiersie Madonny dyrekcja TPSP wyznaczyła nagrodę pierwszą w wysokości 600 koron, a drugą 400 koron, Towarzystwo zachowywało natomiast własność oryginału i wyłączne prawo do reprodukcji39. Określono kwestie dotyczące sposobu posługiwania się prawami autorskimi. Przewidywano, że kopie prezentowanych prac rozejdą się pośród amatorów. Plakiety Koniecznego i Kunzeka były komercjalizowane jako odlewy z brązu za cenę 350 koron40. Znamionują one odejście od konwencjonalnych wzorców XIX-wiecznych, zakorzenionych w świadomości wizualnej polskiego społeczeństwa. Kompozycje krakowskich artystów charakteryzowały się daleko idącymi uproszczeniami przy zachowaniu charakteru dekoracyjnego.

Ogłoszone konkursy miały podsycać konkurencję pomiędzy artystami. Środowisku wspólne było przeświadczenie o potrzebie wzbogacenia twórczości religijnej o najnowsze osiągnięcia sztuki stosowanej. Istotne było także, aby stworzone dzieła miały polski wyraz. Co charakterystyczne, nie narzucano formuły stylistycznej, nie krępowano wyobraźni artystów: „Jako wytyczna w ocenie Komisyi rozpoznawczej służy zasada, że przyjmuje ona na wystawę każdy projekt, bez względu na styl, byle był szczerze i artystycznie odczuty”41.

Zaplanowano prezentacje współczesnej sztuki sakralnej w ramach sześciu grup tematycznych:

„I. Z zakresu malarstwa dzieła kultu religijnego, w szczególności obrazy ołtarzowe, feretronowe, stacyjne, a nadto religijno-rodzajowe, nadające się do ozdabiania mieszkań chrześcijańskich.

II. Z malarstwa dekoracyjnego: projekty dekoracyi kościelnej i witrażów, bądź to w projektach, bądź też wykonanych w szkle.

III. Grafika artystyczna i reprodukcya: obrazki do modlitewników, autolitografie, akwaforty, obrazy ścienne religijne,

IV. Rzeźba figuralna, wypukło- i płaskorzeźba: ołtarze, ogrojce, stacye, feretrony (figury obnośne), epitafia, figury przydrożne, krucyfiksy stołowe i ścienne, medale i medaliki.

V. Architektoniczny dział obejmuje projekty kościołów oraz urządzenia wnętrz kościelnych, dzwonnice, kaplice itd.

VI. Przemysł artystyczny winien być przedstawiony przez przedmioty, o ile one będą wykonane według oryginalnych artystycznych projektów. Z zakresu snycerstwa i stolarstwa: ołtarze, ambony, stalle, konfesyonały, ławy, klęczniki, katafalki, berła brackie, wyroby pozłotnicze jak ramy, tabernakula, lichtarze itp. Wyroby metalowe: kielichy, monstrancye, puszki, pastorały, lichtarze, lampy, świeczniki, kadzielnice, dzwony i dzwonki, ampułki, balustrady. Tkaniny i hafty: szaty kościelne, ornaty, kapy, infuły, kilimy, antepedya, chorągwie, bielizna kościelna, koronki, wreszcie dewocyonalia jak wota, różańce itp.”42.

Tak przedstawiony program ukazuje nastawienie inicjatorów projektu – ich zainteresowanie nie skupia się wyłącznie na wnętrzach kościelnych ani na sztuce liturgicznej. Żywe jest dążenie do zainicjowania odnowy w rzemiośle artystycznym przeznaczonym na użytek domowej dewocji. Obiekty sztuki wysokiej i stosowanej wymieniane są „jednym tchem”, co świadczy o zaniku hierarchii pomiędzy nimi. W ramach organizowanego konkursu zamierzano wyróżnić nie tylko angażujące wielkie środki, ambitne projekty w dużej skali, ale także, a może nawet przede wszystkim, udane realizacje w zakresie sztuki użytkowej. Poszerzenie skali zainteresowań nie prowadziło jednak do dowolności pod względem jakości wykonania, odwrotnie – narzucało nowe, rygorystyczne standardy.

Do dyskusji na temat sztuki sakralnej prowokowała czysto praktyczna potrzeba. Ożywiony poprawą sytuacji gospodarczej ruch budowlany sprawił, iż powstało wiele świątyń i należało zadbać o ich wystrój. O ile w malarstwie ogólne założenia nowego stylu zostały wypracowane głównie za sprawą dekoracyjnej stylizacji o secesyjnym rodowodzie, przy nawiązaniu do dawnych tradycji, o tyle w innych sztukach podobnych pryncypiów nie zdefiniowano. Szczególnie dotkliwy był brak wzorców w zakresie rzeźby religijnej. Zdobnictwo zdawało się dopiero kształtować; wielu twórców odrzuciło historyczne modele i zaczęło wytwarzać przedmioty, których forma była organicznie
powiązana z funkcją.

Dziedzictwo polskiej sztuki stosowanej zostało rozwinięte przez kursy dla rzemieślników prowadzone w Muzeum Techniczno-Przemysłowym. Ważnym impulsem było powołanie do życia związku ARMiR, który na Pierwszej Wystawie Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej zajął odrębną salę43. Głównym teoretykiem tej grupy był Włodzimierz Konieczny.

Wystawa miała dla jej twórców rangę manifestu – głoszono symbiozę sztuk, pochwałę nowoczesności. Należy zgodzić się z opinią Joanny Wolańskiej, która słusznie zauważyła, iż wspólne wysiłki artystów różnych dyscyplin, współpracujących przy tym samym zleceniu, zmierzały bardziej do zespolenia sztuk na „poziomie ideowym (w sensie myśli przewodniej oraz potrzeb i wymagań religii)”44 niż do próby konsekwentnej realizacji idei Gesamtkunstwerk w rozumieniu czysto estetycznym. Zastanawiano się, w jaki sposób pogodzić uświęcone tradycją treści z konstrukcją powszechnie zrozumiałą, łatwo przyswajalną, a jednocześnie spełniającą wygórowane kryteria artystyczne. Zainteresowanie skupiło się na poszukiwaniu formy nowoczesnej, a zarazem pozostającej w harmonii z tradycją, zdolnej wyrazić sferę sacrum. Powszechnie zdawano sobie sprawę z trudności, przed jakimi stali twórcy – przy ogólnym dobrym przygotowaniu artystycznym towarzyszył im brak wprawy w podejmowaniu tematyki sakralnej:

Członkowie jury znajdowali się przy rozstrzygnięciu wszystkich konkursów religijnych w tem trudnem położeniu, że musieli nagradzać dzieła pod względem religijnego uczucia zupełnie nie zadawalniające. Zwłaszcza dzieła rzeźbiarskie były przedmiotem długiej dyskusyi, gdyż do konkursu stanęli utalentowani artyści, których przesłane dzieła jako pierwsze próby na polu religijnej rzeźby wprawdzie nie odznaczały się szczęśliwem ujęciem tematu, ale zdradzały talent i budziły najlepsze nadzieje45.

Wysiłki artystów uczestniczących w wystawie nie zostały docenione i zrozumiane. Należy odnotować niepochlebne recenzje, które ukazały się w „Krytyce” i w „Głosie Narodu”. W sposób bezpardonowy posłużono się kpiną i ośmieszono prezentowane prace, zarzucono im ponadto „brak ducha religijnego”46. W ripoście J.Kr. stwierdzał bez ogródek, iż sami autorzy zarzutów nie potrafią zdefiniować tego pojęcia. Jego zdaniem w gronie artystów można odnaleźć ludzi głęboko religijnych (w tym księży), a trudno narzucić jeden gust, który odpowiadałby wszystkim widzom. Zamiast dyskutować należy działać47.

W centrum polemiki towarzyszącej Pierwszej Wystawie Współczesnej Sztuki Kościelnej w Krakowie zaistniała kwestia zgodności charakteru utworu artystycznego z duchem religijnym. W tekście zamieszczonym w katalogu pojawiają się symptomatyczne uwagi. Ks. Władysław Górzyński mówi o tym, że artysta powinien poznać „ideał doskonałości (współczesnego) społeczeństwa; odczuwając zaś we własnem sercu jego bole i moralne choroby, wskazywać leki i drogę do ideału tego wiodącą […] należy w tym celu czynić studya tak psychologiczne, jak teologiczne, […] tu potrzebna znajomość archeologii biblijnej i ikonografii […]. Artysta pozbawiony wiary nie powinien się imać religijnej
sztuki”48. To zadanie niezwykle trudne, wymagające wielkiej wrażliwości artystycznej, wiedzy teologicznej, obycia z życiem liturgicznym. Wśród krytyków i artystów powszechne jest przekonanie, iż odwołanie do przeszłości nie oznacza wstecznictwa, ale powrót do źródeł. Istotne jest także, zawarcie w twórczości religijnej wątków rodzimych – ks. Górzyński wymienia wśród nich „ludowe motywy dekoracyjne, typy swojskie, polskich świętych patronów”49 po to, aby ująć szerzej zagadnienie sztuki narodowej w zastosowaniu do sztuki sakralnej: „Prąd nacjonalistyczny może i powinien być uwzględniony w malarstwie religijnem, bo sztuka religijna, tak jak i świecka zawsze odzwierciedlała uczucia współczesnego pokolenia”50.

Przy tej okazji pojawia się inny problem – w jaki sposób można pogodzić przynależną artystom swobodę w interpretacji tematu z aspiracjami przedstawicieli Kościoła w zakresie oceny poprawności prac artystycznych pod względem religijnym. Ks. Gerard Kowalski wskazuje, iż współczesna sztuka sakralna powinna korzystać z tradycji osiemnastu wieków chrześcijaństwa. Winą za utratę odczuć religijnych w sztuce obarcza wiek XIX, gdyż jego zdaniem nadmiernie sięgano wówczas do stylów historycznych, odgradzając się od życia duchowego. Twórców współczesnych gani zaś za nadmierny indywidualizm i skupienie na kwestiach warsztatowych:

Zbyt zaabsorbowani problemami czysto malarskiemi artyści nie dbają dziś wcale o treść. Jeżeli zaś chodzi o dzieła sztuki kościelnej, zwłaszcza te, które mają być przedmiotem kultu, treść ich nie może być dla Kościoła rzeczą obojętną. I wtedy dopiero dojdzie do zupełnego porozumienia pomiędzy duchowieństwem a artystami, jeżeli duchowieństwo pozostawi artystom swobodę co do formy, a artyści zechcą wyrozumieć, że im należy się dobrze obznajomić z treścią projektowanego dzieła. O ile zaś treść obrazu zgadza się z zasadami sztuki chrześcijańskiej, o tem wyrokować może jedynie Kościół. Na to artyści powinni być przygotowani51.

Dla wielu jednak wydźwięk Pierwszej Wystawy Współczesnej Sztuki Kościelnej przerósł oczekiwania. Komentator „Tygodnika Ilustrowanego” przybiera entuzjastyczny ton:

Wszystko to świadczy, że nie brak u nas nie tylko pomysłów pięknych, ale także i zdolności skrzętnego ich wykonania, byleby tylko po stronie zamawiających i kupujących znalazło się zrozumienie tego elementarnego obowiązku, jaki stanowi popieranie twórczości rodzimej na wszystkich jego polach 52.

W działaniach Koniecznego i artystów skupionych w grupie ARMiR można dostrzec inspirację wcześniejszymi działaniami podjętymi przez mnichów beurończyków. Charakterystyczne dla Petera Lentza i entuzjastów jego sztuki odejście od akademizmu wyrażające się uproszczeniem formy i twórczym nawiązaniem do stylów historycznych mogło mieć znaczący wpływ na poszukiwania polskich twórców53. Wobec skali podjętych wysiłków, gorącej atmosfery dyskusji, dynamicznego rozwoju sztuk dekoracyjnych należy żałować, iż nie zdołano stworzyć trwałej płaszczyzny wymiany, jak miało to miejsce w wypadku Ateliers d`art sacré stworzonych przez Maurice`a Denis i Georgesa Desvallière`a w 1919 roku. Nie perspektywa wystaw, ale możliwość otrzymania konkretnych zleceń mogłaby przyczynić się do wykształcenia nowych wzorców w sztuce religijnej, wprowadzenia ich do rzemieślniczej produkcji, wreszcie zmiany gustu.

W tym kontekście niejako symbolem niespełnionych dziei pokładanych w krakowskiej wystawie sztuki religijnej staje się sylwetka przedwcześnie zmarłego jej uczestnika, Włodzimierza Koniecznego.

—————————-

1 KONIECZNY WŁODZIMIERZ: Ołtarz w skali ¾ naturalnej wielkości. 6. Boga Rodzica Dziewica, (posąg gipsowy, odznaczony pierwszą nagrodą na konkursie Immaculaty) 7. Antependyum (gips polichromowany) 8. Ciboryum (Katalog pierwszej wystawy współczesnej sztuki kościelnej , Kraków 1911, s. 25). W katalogu posąg figuruje także wśród „Dzieł z konkursu III na Posąg Najświętszej Panny „Immaculata”, ibidem, s. 36.

2 Członkami tej utworzonej w 1911 roku i działającej zaledwie rok organizacji byli: Józef Blicharski, Wojciech Jastrzębowski, Henryk Kunzek, Włodzimierz Konieczny, Bonawentura Lenart, Kazimierz Młodzianowski, Maria Młodzianowska-Symonowiczowa, Jan Rembowski, Adolf Szyszko-Bohusz, Zofia Szyszko-Bohuszówna, Jan Skotnicki. Krakowska wystawa z 1911 roku była jedyną wspólną ekspozycją grupy. Pokazano na niej projekty obiektów stanowiących wyposażenie i dekorację miejsc kultu, projekt kościoła, paramenty kościelne, a także kapliczkę domową dekorowaną przez ludowych rzemieślników.

3 Można mówić o hieratycznym ujęciu charakterystycznym dla starożytnej rzeźby egipskiej, wpływach twórczości ludowej (uproszczenie kształtów, spłaszczenie powierzchni), inspiracji sztuką Gauguina (podobieństwo póz do postaci z obrazów artysty, analogiczny sposób kształtowania formy w rzeźbie – stosowanie dużych, płaskich powierzchni pokrytych kolorem, bez sugestii wypukłości i wklęsłości i bez wyraźnie zaznaczonego reliefu, jak chociażby „Maison du jouir”), oddziaływaniu szkoły beurońskiej (ograniczenie kompozycji do elementów zasadniczych, wyraźna rytmizacja, stylizacja na archaiczną modłę).

4 Artykuł niesygnowany, Z Pałacu Sztuk Pięknych, „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” 1911, nr 1, s. 2.

5 Ibidem, s. 2.

6 Artykuł niesygnowany, Rozstrzygnięcie konkursu na posąg Immaculaty, „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” 1911, nr 10, s. 113.

7 Ibidem, s. 113.

8 Ibidem, s. 113.

9 Paul Claudel, Joris-Karl Huysmans należą do pierwszej fali nawróconych w latach 1895–1905, Maritain i Péguy dokonują konwersji w latach 1905–1915 wraz z bardzo liczną grupą innych wybitnych członków francuskiej elity. Rozczarowanie ideologią lewicy po klęskach militarnych i aferze Dreyfusa było jednym z najbardziej powszechnych powodów akcesu do Kościoła katolickiego i powrotu nacjonalizmu. Obszerniej na temat tego zjawiska: F. Gugelot, Le temps des convertis, signe et trace de la modernité religieuse au début du XXe siècle, „Archives de sciences sociales et de religions” 119, juillet-septembre, 2002, wydawca www.revues.org,https://ud.interia.pl/html/getattach,mid,26975,mpid,3,uid,772969618e394327,min,0,nd,1?f=assr-1724–119-le-temps-des-convertis-signe-et-trace-de-la-modernitereligieuse-au-debut-du-xxe-siecle%281%29.pdfÉditeur Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, http://assr.revues.orghttp://www.revues.org [dostęp 10.07.2017].

10 E. Hoszowski, Wystawa sztuki kościelnej, „Rydwan” 1912, nr 1, s. 28.

11 ks. J. Tuszowski, Po zamknięciu wystawy pierwszej sztuki kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie MDCCCCXI, „Odbitka z Przeglądu Powszechnego”, Drukarnia Eugeniusza i dr Kazim. Koziańskich w Krakowie 1911, s. 14.

12 Ibidem, s. 16.

13 Ks. G. Kowalski, Znaczenie I Wystawy Współczesnej Sztuki Kościelnej, „Sztuki Plastyczne”, osobny dział „Krakowskiego Miesięcznika Artystycznego” 1912, nr 2, s. 10.

14 P. Smolik, Włodzimierz Konieczny. Człowiek i artysta, Kraków 1927, s. 5.

15 Ibidem, s. 20.

16 „I Brygada Legionów, Józef Piłsudski w rozmowie z Włodzimierzem Koniecznym”. Jeden z żołnierzy będących pod jego dowództwem tak oto wspomina entuzjazm artysty dla Naczelnika i dla sztuki: „Całe dni spędzał rysując portrety, a gdy mu przysłano glinę z Krakowa rzeźbił […]. Nie widziałem drugiego człowieka, który jak on byłby oddany Piłsudskiemu i jak on wierzył w jego wielkie przeznaczenie […]. Mówił z taką wiarą, jak pierwsi chrześcijanie musieli mówić o słowach apostołów”, http://www.tuchow.pl/files/Sylwetki_Lowczowski.pdf. Praca Koniecznego „Legionista” (dar I p.p. brygady dla Piłsudskiego) zdobiła przez lata biurko naczelnego wodza.

17 „Rzeźbiarz Włodzimierz Konieczny na tle wykonanego przezeń na ścianie okopu reliefu”, 1915–1916, nr inw. MJP/52/107, http://mjp.najlepszemedia.pl/wykaz-legionistow/historia-legionow/galerie/32656 strona Muzeum im. Józefa Piłsudskiego w Sulejówku [dostęp 12.07.2017].

18 Konieczny ilustrował w 1911 roku Różę Żeromskiego (Róża. Dramat niesceniczny, wydany przez Spółkę Nakładową Książka w Krakowie w 1909 roku, pseudonim autora Józef Katerla, ilustracje autorstwa Włodzimierza Koniecznego).

19 O tej zażyłości wspomina Żeromski w Snobiźmie i postępie, omawiając wspólną podróż do Włoch.

20 Artysta urodzony w Jarosławiu, pobierał wcześniej nauki na wieczornych kursach w Szkole Przemysłowej we Lwowie. Smolik, 1927, jak przyp. 14, s. 7–8.

21 I. Kossowska, Włodzimierz Konieczny, www.culture.pl/tworca/wlodzimierz-konieczny [dostęp 16.02.2017].

22 Wojciech Jastrzębowski studiował u Józefa Mehoffera.

23 Rozwinął aktywność w ramach sekcji plastycznej. Mowa oczywiście o towarzystwie pozostającym w opozycji do konserwatywnego Towarzystwa Artystów Polskich w Paryżu.

24 P. Smolik, 1927, jak przyp. 14, s. 7–8.

25 Idem, Włodzimierz Konieczny. Człowiek i artysta, „Sztuki Piękne”1925/26, s. 426.

26 „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” 1912, nr 2, s. 14–15.

27 Ibidem 1914, nr 5, s. 52–53.

28 Ibidem 1911, nr 7, s. 75–77.

29 Ibidem 1911, nr 6, s. 67–70.

30 W. Konieczny, Z Krakowa. Kraków środowiskiem artystycznem. Szkoła ceramiczna, „Sztuki Plastyczne”, osobny dział „Krakowskiego Miesięcznika Artystycznego” 1912, nr 2, s. 14.

31 Ibidem.

32 Ibidem.

33 Jak pisze J.Kr komentujący recenzje na temat Pierwszej Wystawy Współczesnej Sztuki Kościelnej: „Krytycy nasi piszą recenzye nie celem objaśnienia publiczności, która szuka w sprawozdaniach dziennikarskich przewodnika i orientacyi, ani niosą słów zachęty dla kół zainteresowanych, nie wchodzą w intencyje, cele i zadania ekspozycyi, ale gdy jedni zabawiają się wyszukaniem materyału do humorystycznych i czczych kalamburów, ośmieszania artystów, drudzy zajmują się powierzchownie stroną zawietrzną, opisową, mówią o wszystkiem nie widząc dzieł samych, inni zaś powtarzają frazesy pięknobrzmiące [...] – a najmniej takich, któryby wchodzili w istotę dzieła i znaczenie jego określili. Stwierdzając stan rzeczy, a mianowicie, że nie mamy poważnych zawodowych recenzentów sztuk plastycznych pocieszyć się nam wypada jedynie tą myślą, że jakąkolwiek jest owa przygodna krytyka dziennikarska, chociażby najbardziej nierozumna, lepszą jest niżeli milczenie”, J.Kr., Krytyka krytyk o Wystawie Współczesnej sztuki kościelnej, „Krakowski Miesięcznik Literacko-Artystyczny”, R. 2, 1912, nr 3, s. 23.

34 Pełna nazwa: „Krakowski Miesięcznik Artystyczny. Organ poświęcony sprawom: Muzeum Narodowego, Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych i Towarzystwa Upiększenia Miasta Krakowa”.

35 Leonard Lepszy, dr Stanisław Goliński, dr Feliks Kopera, Przedmowa, „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” 1911, nr 1, s. 72.

36 Jan Bukowski, dr Tadeusz Cybulski, Karol Frycz, ks. Gerard Kowalski, cysters, dr Henryk Kunzek, Karol Maszkowski, Franciszek Mączyński, Sławomir Odrzywolski, ks. Jan Pawelski, Jan T.J. Stachiewicz, dr Tadeusz Szydłowski, dr Stanisław Till, Jerzy Warchałowski, Stanisław Żeleński, Pierwsza Wystawa Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie. Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 1911, s. 19.

37 „Cło i koszta przesyłki koleją zwykłym frachtem do Krakowa ponosi Towarzystwo, jeżeli przedmiot wystawowy został przyjęty przez Komisyę rozpoznawczą. Drogę z powrotem płaci wystawca”. Artykuł niesygnowany, Z Pałacu Sztuk Pięknych… 1911, jak przyp. 4, s. 2.

38 Ks. G. Kowalski, F. Kopera, O sztukę kościelną, „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” 1911, nr 1, s. 3.

39 Artykuł niesygnowany, Z Pałacu Sztuk Pięknych… 1911, jak przyp. 4, s. 2.

40 Dzieła z konkursu I na plakietę rzeźbiarską „Madonna”. Katalog I wystawy współczesnej sztuki kościelnej im. Piotra Skargi, Kraków 1911,… s. 28.

41 Artykuł niesygnowany, Z Pałacu Sztuk Pięknych…, jak przyp. 4, s. 2.

42 Ibidem, p. 1.

43 Por. przyp. 2.

44 J. Wolańska, „Ku odrodzeniu sztuki religijnej”. O próbach odnowy sztuki kościelnej na ziemiach polskich w latach 1900–1939 (ze szczególnym uwzględnieniem malowideł ściennych), „Sacrum et Decorum” 5, 2012, s. 15.

45 Ks. G. Kowalski, Znaczenie I Wystawy Współczesnej Sztuki Kościelnej, „Sztuki Plastyczne”– osobny dział „Krakowskiego Miesięcznika Artystycznego” 1912, nr 2, s. 10.

46 Innymi zarzutami przywoływanymi przez nieprzychylnych recenzentów były brak „praktyk religijnych”, „pobożności chrześcijańskiej”, „rozczytania w dziełach kościelnych” – J.Kr 1912, jak przyp. 33, s. 23.

47 Ibidem.

48 Ks. W. Górzyński, Zadania współczesnego malarstwa kościelnego, w katalogu: Pierwsza wystawa sztuki kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie, Kraków 1911, s. 33.

49 Ibidem, s. 34.

50 Ibidem.

51 Ks. G. Kowalski 1912, jak przyp. 45, s. 9.

52 Artykuł niesygnowany, I Wystawa Sztuki kościelnej w Krakowie”, Tygodnik Ilustrowany 1911, nr 51, s. 1024, 23 grudnia 1911.

53 Śladem wskazującym na wczesny kontakt Koniecznego ze sztuką tego kręgu może być obecność prac artysty na wystawie w Hagebundzie w Wiedniu w 1909 roku, gdy miała miejsce duża prezentacja sztuki beurończyków (artykuł biograficzny: H. Kubaszewska, Konieczny Włodzimierz Fryderyk, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze. Rzeźbiarze. Graficy, t. IV, Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź 1986, s. 83–86). Brak bliższych informacji na temat tego, czy w czasie wystawy artysta przebywał w stolicy Austrii oraz, czy wiedza na temat nowego sposobu rozumienia formy dotarła do niego za pośrednictwem innych źródeł. Możliwość wczesnego kontaktu ze sztuką Gauguina – jeszcze w Polsce za pośrednictwem Władysława Ślewińskiego – pobyt artysty w Paryżu w latach 1909–1911, jego entuzjastyczny stosunek do malarstwa Puvis de Chavannes`a i Maurice`a Denis (artykuł Ruch artystyczny w Paryżu „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” 1911, nr 7, s. 67–70) wskazywałby raczej na związki ze sztuką francuską i jej inspirującą rolę w odrzuceniu akademickich reguł. Nie bez znaczenia jest fakt, że wielu beurończyków pozostawało w kręgu oddziaływania szkoły z Pont-Aven, a młodzi nabiści Maurice Denis i Paul Sérusier odbywali pobyty studyjne w Beuron. Bliżej na temat szkoły w Beuron: D. Kudelska, Sztuka religijna na wystawach Wiener Secession i Kunstlerbund Hagen (1898–1933), Sacrum et Decorum, R. X, 2017, s. 104–136. D. Lenz, „The aesthetic of Beuron” and other writings, introduction and appendixed H. Krins, afterword and notes P. Broke, transl. J. Minihane, J. Connolly, London, 2002.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .