Sakralne złotnictwo oraz metalowe wyroby rzemiosła artystycznego z XIX i początku XX wieku. Oryginał, kopia, falsyfikat?

Małgorzata Kierczuk-Macieszko

Lublin (naukowiec niezależny)

Abstrakt:

W zasobach polskich świątyń znajdują się naczynia liturgiczne i metalowe wyroby rzemiosła artystycznego z XIX wieku zaprojektowane w stylach historycznych. Są to przedmioty rękodzielnicze wykonywane z metali szlachetnych przez złotników i jubilerów oraz ze stopów miedzi bądź z cyny przez mosiężników i rzemieślników pokrewnych profesji. Obiekty te jakością materiału i mistrzostwem wykonania miały odróżnić się od tańszych, wytwarzanych seryjnie przedmiotów platerowanych. Kolejną grupą zabytków metalowych są kopie naczyń historycznych. Wzrost zainteresowania historią oraz tworzenie się państw narodowych w XIX wieku przyniosły obserwowane w całej Europie zjawisko kopiowania artefaktów uznanych za wartościowe z uwagi na walor historyczny, kulturowy, artystyczny. Wybierano obiekty ważne dla historii kraju bądź reprezentatywne dla sztuki regionu. Zasadniczy wpływ na profil działalności ówczesnych mistrzów technik metalowych wywarły jednak prężnie rozwijające się kolekcjonerstwo, muzealnictwo i rynek sztuki. Obiekty zabytkowe wymagały fachowej naprawy, co wymuszało konieczność poznania dawnych technik i technologii. Niestety, konserwację dzielił tylko krok do fałszerstwa, istnieje popyt na wysoko wycenianie autentyki. W efekcie na rynek kolekcjonerski trafiła ogromna liczba doskonałej jakości falsyfikatów o wysokich wartościach artystycznych i stylowych, dowodzących technicznej wirtuozerii wykonawców oraz ich ogromnej wiedzy z zakresu historycznego wzornictwa. Na przełomie wieków rzemieślnicy osiągnęli tak wyrafinowany sposób sporządzania imitacji, że nawet doświadczeni znawcy byli czasem oszukiwani.

Nie dziwi więc, że omawiane zabytki przez współczesnych historyków sztuki oceniane są najczęściej negatywnie jako wtórne, quasi-stylowe lub wręcz falsyfikaty. W praktyce określenie ich wieku i proweniencji niejednokrotnie okazuje się zadaniem niełatwym, obarczonym dużym marginesem błędu. Zwłaszcza drobne wyroby z metali nieszlachetnych zmuszają do daleko posuniętej ostrożności, gdyż łatwo jest popełnić błąd, uznając wyrób z XIX wieku za wcześniejszy lub na odwrót, co w niniejszym artykule zostało przedstawione na przykładzie mosiężnych i brązowych kadzielnic.

Słowa kluczowe: kadzielnica, metalowe rzemiosło artystyczne, wyroby złotnicze, odlewy, kopia, falsyfikat, rynek antykwaryczny

—————————-

W zasobach polskich świątyń można odnaleźć naczynia liturgiczne oraz metalowe wyroby rzemiosła artystycznego z XIX wieku zaprojektowane w stylach historycznych. Nie chodzi bynajmniej o zapełniające kościelne zakrystie platery, których imponujących rozmiarów wytwórczość była konsekwencją rewolucji przemysłowej, lecz o przedmioty rękodzielnicze wykonane z metali szlachetnych przez złotników i jubilerów oraz ze stopów miedzi bądź cyny przez mosiężników i rzemieślników pokrewnych profesji. Owe zabytki przez historyków sztuki oceniane są najczęściej negatywnie jako wtórne, quasi-stylowe, wręcz falsyfikaty. W praktyce określenie ich wieku i proweniencji niejednokrotnie okazuje się zadaniem niełatwym, obarczonym dużym marginesem błędu.

Kiedy w pierwszej połowie XIX wieku rzemiosło w całej Europie zaczęło stopniowo przegrywać z przemysłem, mistrzowie poprzez techniczny kunszt starali się odróżnić własne wyroby od tańszych, wytwarzanych seryjnie przedmiotów. Im bardziej te ostatnie imitowały rękodzieło, tym wymyślniejsze w formie i misterniejsze w obróbce stawały się prace rzemieślników.

Złotnicy i giserzy jako jedną ze strategii obrony swojej pozycji na rynku pracy obrali naśladownictwo wyrobów z epok minionych. Ów kierunek zyskał licznych zwolenników w Niemczech, Belgii, Holandii, Szwajcarii, we Francji. Nawet poszczególne miasta, odnawiając lokalne tradycje, wyspecjalizowały się w określonych technikach rzemieślniczych, np. Kolonia w emalii i szkle, Hanau w wyrobach ze srebra1.

Oprócz względów ekonomicznych postawę rękodzielników determinowały co najmniej trzy istotne, powiązane ze sobą czynniki. Pierwszy był natury politycznej. Od początku XIX wieku w Europie kształtowała się koncepcja państwa narodowego z jego fundamentalnymi elementami: tożsamością etniczną, wspólnym językiem, religią, terytorium, pamięcią historyczną. Wiosna Ludów, która ogarnęła właściwie całą Europę, przyśpieszyła proces rozpadu starych struktur politycznych opartych na więzach dynastycznych. Małe narody na wschodzie i na południu kontynentu zaczęły domagać się uznania swoich praw do samostanowienia, te zaś, które posiadały tożsamość kulturową i etniczną, dążyły do odzyskania państwowej suwerenności.

Procesowi zmian politycznych towarzyszył wzrost zainteresowania historią i rozwój nauk historycznych. Choć dla ówczesnych historyków podstawową wielką jednostką opisu stały się narody, to wykraczając poza dzieje polityczne, zaczęli uwzględniać w badaniach aspekty społeczne, gospodarcze, cywilizacyjne. Przeświadczenie, że spuścizna artystyczna stanowi istotny element narodowego dziedzictwa, wywołało obserwowane w całej Europie od II połowy XIX wieku zjawisko kopiowania dzieł sztuki uznanych za wartościowe z uwagi na walor historyczny, kulturowy, artystyczny. Wybierano obiekty ważne dla historii kraju bądź reprezentatywne dla sztuki regionu.

Na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej zaborcy z powodów politycznych zawłaszczali niekiedy intelektualny i materialny dorobek okupowanego narodu. Dowodem dwie galwanoplastyczne kopie gotyckich relikwiarzy św. Wojciecha przechowywane obecnie w Muzeum Sztuk Użytkowych (nr inw. MNP Rm 3; MNP Rm 5), oddziale Muzeum Narodowego w Poznaniu. W 1914 roku pruskie Muzeum Cesarza Fryderyka w Poznaniu (Kaiser Friedrich Museum Posen) dla celów edukacyjnych zleciło ich wykonanie w Württembergische Metallwaren Fabrik Geislingen – Stuttgart. Za sumę 531,5 Mk powstała kopia relikwiarza puszkowego, który dla gnieźnieńskiej kapituły katedralnej sporządził w 1494 roku złotnik Jakun Barth. Oryginalny zabytek został skradziony 11 lipca 1923 roku z katedralnego skarbca w Gnieźnie. Kopia drugiego z relikwiarzy, na rękę św. Wojciecha, z klasztoru kanoników regularnych w Trzemesznie kosztowała 620 Mk. Pierwotne dzieło z fundacji Andrzeja z Drząźna Drzążyńskiego herbu Doliwa (opata trzemeszeńskiego w latach 1504–1522) wykonał w 1507 roku poznański złotnik Piotr Gelhor I (czynny 1495–1534). Również ten zabytek zaginął po 1943 r.2

Trend kopiowania ważnych dla kultury narodowej artefaktów przyjął w Polsce pod zaborami specyficzny kierunek. W ówczesnych realiach politycznych, typując obiekty do powielenia, obok kryteriów natury naukowej i artystycznej kierowano się pobudkami romantyczno-patriotycznymi. Sugestywnym przykładem wydaje się skopiowanie regaliów odkrytych 14 czerwca 1869 roku podczas renowacji nagrobka Kazimierza Wielkiego w katedrze wawelskiej3. Miedziane, pozłocone kopie korony, berła, jabłka, ostróg, pierścienia i 10 brązowych, złoconych guzików wykonał krakowski złotnik Aleksander Ziembowski4.

Kopie zabytków złotniczych związanych z historią regionu prócz stowarzyszeń, towarzystw, instytucji zamawiały także osoby prywatne. W 1892 roku krakowski jubiler Władysław Wojciechowski5 sporządził misterną imitację kielicha z ok. 1480 roku fundacji opata tynieckiego Andrzeja Ożgi (oryginał w katedrze tarnowskiej), realizując zamówienie Józefa i Karoliny Stec dla kościoła św. Klemensa w Czerminie k. Mielca6 [il. 1]. Franciszek Ksawery Kopaczyński, złotnik i giser, właściciel Zakładu Artystyczno–Brązowniczego przy ul. Floriańskiej 47 w Krakowie7, dowiódł mistrzowskiego opanowania rzemiosła, wykonując w 1918 roku srebrną kopię kielicha z ok. 1500 roku ufundowanego przez Bractwo Najświętszej Maryi Panny przy kościele Mariackim w Krakowie8 [il. 2]. Kopia Kopaczyńskiego, przechowywana obecnie w skarbcu katedry na Wawelu, powstała jako dar uczniów dla ks. Władysława Longina Chotkowskiego (1843–1926), profesora i kierownika Katedry Historii Kościoła Uniwersytetu Jagiellońskiego (1882–1910), dziekana Wydziału Teologicznego (1883–1884), rektora UJ (1891–1892)9.

Wszystkie przywołane powyżej kopie złotnicze łączy fakt, że choć nie są oryginalnymi naczyniami z okresu średniowiecza, nie noszą znamion fałszerstwa. Ich wykonawcy oznaczyli je swoją cechą imienną, dodatkowo zachowały się rachunki dokumentujące dopełnienie warunków umowy obu stron.

Czynnikiem, który bodajże najsilniej oddziaływał na rękodzielników w XIX wieku, był kształtujący się międzynarodowy rynek sztuki sprzężony z rozwijającym się prężnie kolekcjonerstwem i nowożytnym muzealnictwem. Konieczność naukowego opracowania zbiorów stymulowała prowadzenie badań stylistycznych, ikonograficznych, źródłowych itp. Potrzeba konserwacji obiektów legła zaś u podstaw metodycznych studiów z zakresu dawnych technik i technologii. Na rynku pojawili się rzemieślnicy zdolni wykonać owe fachowe naprawy. W XIX wieku hołdowano zasadzie przywracania starych przedmiotów do stanu ich świetności, czasem tylko według wyobrażenia konserwatora co do tego, jak mogły pierwotnie wyglądać. Z dzisiejszego punktu widzenia ówczesne zabiegi wydają się „agresywne”, gdyż do zabytkowej substancji wprowadzały liczne wtórne uzupełnienia. Złotnicy-konserwatorzy oferowali ponadto obiekty powstałe z kompilacji oryginalnych elementów, kopie lub wyroby nowe zaprojektowane zgodne z duchem i stylem wybranej epoki. Najlepsze tego typu realizacje, pozostawione w jednym, rzadziej powielone w kilku egzemplarzach, do złudzenia przypominały autentyki. Owe okazałe przedmioty
o skomplikowanej strukturze, rozbudowanej formie, wysokich wartościach artystycznych i stylowych to dzieła mistrzowskie, dowody technicznej wirtuozerii wykonawców oraz ich wiedzy z zakresu historycznego wzornictwa. XIX-wieczną metrykę tych dzieł „zdradzić” mogła jedynie perfekcja widoczna w formie, wykonaniu oraz swoista nadgorliwość w powtarzaniu ornamentów wzorcowych dla danej epoki. Wzmożony popyt na dzieła sztuki przy ich ograniczonej podaży spowodował, że na rynku antykwarycznym te nowe obiekty zaczęły być oferowane jako autentyki.

Wysokie ceny pożądanych oryginałów sprzyjały funkcjonowaniu rynku fałszerzy. Słownik terminologiczny sztuk pięknych definiuje falsyfikat jako świadome naśladownictwo dzieł określonego autora bądź pochodzących z danej epoki, powstałe głównie dla osiągnięcia korzyści materialnych10. Kopia staje się falsyfikatem, gdy przedstawiana jest jako oryginał. Jako przykład można wskazać pseudogotycki kielich w kościele pw. Dziesięciu Tysięcy Męczenników w Niepołomicach. W polskiej historii sztuki do końca XX w. uchodził za oryginał z II ćwierci XVI stulecia11. Monika Janiszewska i Dariusz Nowacki ustalili, że pierwotne naczynie, które Jan Benedykt Solfa12 zamówił ok. 1522–1541 zapewne w jednym z krakowskich warsztatów złotniczych, w latach 80. XIX wieku trafiło do wiedeńskiej kolekcji barona Nathaniela Mayera Anselma von Rothschilda (1836–1905)13. Nieznana z nazwiska osoba zleciła przed 1888 rokiem wykonanie kopii, chcąc ukryć nielegalną sprzedaż (?) zabytku. Zleceniobiorca, najpewniej krakowski złotnik, poprzestał na odwzorowaniu sylwety i elementów dekoracji bez dbałości o nadanie choćby pozorów cyzelowania. Sprawny, ale „surowy” odlew deformuje walory filigranu i granulacji, zaciera subtelność odlewanej dekoracji, nie wspominając o braku emalii14. Mamy więc do czynienia ze świadomym falsyfikatem.

Trudno orzec, która grupa zawodowa, rękodzielnicy czy antykwariusze, w większym stopniu ponosi odpowiedzialność za proceder, który w II połowie XIX wieku przybrał takie rozmiary i zasięg, że przypominał „epidemię fałszerstw”. A może winni byli klienci żądni posiadania i gromadzenia wyjątkowych obiektów? Z tej przyczyny marszandzi oferowali im zarówno autentyczne zabytki, jak i doskonałe falsyfikaty, które mogły sprostać wysokim wymaganiom odbiorców.

W tym kontekście warto przywołać postać Frédérica Spitzera (1815–1890), jednego z najbardziej znanych marszandów XIX-wiecznej Europy. W połowie stulecia przeniósł się on z Wiednia do Paryża, gdzie zyskał taką renomę, że zaopatrywał największych kolekcjonerów aktywnych w latach 70. i 80. XIX wieku, zwłaszcza członków rodziny Rothschildów. W 1909 roku Stephen Beissel zapisał, że Spitzer „jak wiadomo, zatrudniał przez prawie 50 lat szereg znakomitych artystów w Paryżu, Kolonii, Akwizgranie itd., którzy robili dla niego stare rzeczy”15. Rzeczywiście, Spitzer dotarł do wybitnych specjalistów, mających długoletnią praktykę w restauracji i rekonstrukcji obiektów złotniczych oraz jubilerskich, takich jak Reinhold Vasters (1827–1909)16 w Akwizgranie, Salomon Weininger (1822–1879)17 w Wiedniu czy Alfred André (1827–1893)18 w Paryżu. Można przypuszczać, że „ulepszali” dla niego niekompletne, uszkodzone oryginały bądź tworzyli nowe dzieła na podstawie historycznych wzorów. Na przełomie wieków wyspecjalizowani rzemieślnicy osiągnęli tak wyrafinowany poziom sporządzania falsyfikatów, że nawet doświadczeni znawcy byli czasem oszukiwani.

W odpowiedzi, w środowisku kolekcjonerów i muzealników pojawiła się myśl, by zjednoczyć wysiłki w walce z tą formą przestępstw. W pierwszej dekadzie XX stulecia muzea zaczęły organizować wystawy falsyfikatów, chcąc zwrócić uwagę na konieczność krytycznego oglądu dzieła przed jego zakupem19. Od tego czasu zagadnienie autentyczności w odniesieniu do wyrobów rzemiosła artystycznego było w literaturze obcej20 oraz polskiej21 niejednokrotnie podejmowane i dyskutowane. Zwłaszcza, że osoba nawet uznanego marszanda-dostawcy nie dawała pełnej gwarancji autentyczności dzieła.

Wspomniany Frédéric Spitzer od 1852 roku posiadał w Paryżu dom przy Rue de Villejust 33, z czasem znany jako Musée Spitzer, w którym zgromadził dzieła sztuki przede wszystkim z okresu średniowiecza i renesansu. Pod koniec życia namówił znanego historyka sztuki Emile’a Moliniera do współpracy przy opracowaniu wieloczęściowego katalogu tegoż zbioru. Przed śmiercią Spitzera ukazał się tylko jeden tom22. Kolekcja ta została sprzedana podczas aukcji trwającej od 17 kwietnia do 16 czerwca w 1893 roku. Towarzyszył jej bogato ilustrowany katalog23. Większość spuścizny Spitzera kupił urodzony w Australii, zamieszkały w Londynie, George Salting (1835–1909), który z czasem rozdzielił swoje zbiory pomiędzy British Museum, National Gallery w Londynie oraz Victoria and Albert Museum. Pozostałe dzieła nabyli m.in. liczący się kolekcjonerzy z Ameryki, jak John Pierpont Morgan, Benjamin Altman (obaj przekazali swoje zbiory Metropolitan Museum of Art) czy Henry Walters.

W połowie lat 70. XX wieku środowisko muzealników poruszyło odkrycie w archiwach Victoria and Albert Museum teki zawierającej ponad tysiąc szkiców z warsztatu Reinholda Vastersa. Przegląd rysunków i zapisków dowiódł, że złotnik kopiował zabytkową biżuterię i naczynia sakralne bądź projektował własne, czerpiąc inspirację z autentycznych dzieł historycznych. Okazało się, że w niektórych przypadkach skomplikowane rysunki pasowały do ukończonych obiektów, uchodzących dotychczas za średniowieczne czy renesansowe. Tylko w Metropolitan Museum odnaleziono 30 takich obiektów24. Katalogi Spitzera, rysunki Vastersa i modele jubilerskie André 25 posłużyły wielu placówkom muzealnym jako materiały źródłowe, na podstawie których mogły poddać wnikliwej weryfikacji posiadane dzieła.

Proces wyszukiwania w zbiorach złotniczych falsyfikatów bynajmniej się nie zakończył i co jakiś czas przynosi kolejne spektakularne odkrycia. Przykładem – wystawa zorganizowana w Hessian State Museum Darmstadt w 2018 roku. Zaprezentowano na niej świecką biżuterię, która od I ćwierci XX wieku uchodziła za własność Giseli ze Szwabii (989/999–1043), żony cesarza Konrada II26. Wyniki najnowszych badań nie pozostawiają wątpliwości, że coś, co w starszej literaturze znane było jako „Giselaschmuck”, jest zbiorem niejednorodnym, zestawionym intencjonalnie. Wchodzące w jego skład obiekty zostały pozyskane w Moguncji i Wiesbaden w latach 1880 i 1887. Obok przykładów średniowiecznej biżuterii z I połowy XI wieku, i dzieł, których datowanie waha się od II połowy IX wieku po około 1000 rok, do zbioru przynależą XIX-wieczne rekonstrukcje i imitacje ottońskich precjozów.

Problem przedstawiony na przykładzie argenteriów narasta w odniesieniu do prac wykonanych z innych metali. Zwłaszcza drobne wyroby ze stopów miedzi, licznie reprezentowane w polskich kościołach, okazują się dla historyków sztuki problematyczne. Kwestię tę przedstawię na przykładzie kadzielnic. Narzędzia badawcze historii sztuki stosowane do naczyń o wyrazistej stylowo formie w przypadku tych małych odlewów nie sprawdzają się. W większości są to obiekty bezstylowe, niejednokrotnie nawet trudno powiązać je z określoną epoką. W Europie (głównie w Niemczech i Danii) przetrwała pokaźna liczba trybularzy z XIV i XV wieku odlanych ze stopów miedzi, prezentujących typowy rzemieślniczy poziom wykonania. Mimo że są rozproszone na obszarze całego kontynentu, nie wyłączając Polski27, ich forma jest zadziwiająco niezmienna [il. 3]. Model opracowany może na północy Niemiec, powielony w tamtejszych warsztatach w dziesiątkach egzemplarzy, rozprowadzany drogą handlową po Europie, podobał się nabywcom, skoro naśladowali go lokalni odlewnicy. Stąd w realizacjach pojawiały się tylko drugorzędne odmienności, jak wykrój stopy, proporcje czy rozmieszczenie otworów dymnych. Odlewy nie są sygnowane, a niewielkie różnice pomiędzy nimi dodatkowo utrudniają określenie proweniencji i datację.

Podobną stylistykę prezentuje odlana z brązu (mosiądzu?) kadzielnica w kościele św. Jana Chrzciciela w Powidzku koło Żmigrodu (woj. dolnośląskie). Część dolna naczynia przypomina kielich z sześcioboczną czarą, a dopasowana doń pokrywa ma kształt ostrosłupa o wklęsłych bokach z wieńcem małych trójkątnych szczytów przy czubku zwieńczenia. Ażury na jej połaciach mają wykrój lancetowatych okien i czteroliści ułożonych w trójkąt [por. il. 4]. Obiekt został starannie odlany i wycyzelowany. Zapewne ten czynnik oraz syntetyczna architektura pokrywy zadecydowały, że Jan Wrabec wydatował go na pierwszą połowę XIX wieku, ale ze znakiem zapytania28. W Polsce zachowanych jest siedem analogicznych trybularzy29 [il. 4]. Żaden nie jest sygnowany. Ich liczba i wzajemne podobieństwo stanowią przesłanki, by uznać je za obiekty z XIX lub początku XX wieku. Wystarczy więc dotrzeć do katalogu odlewni, sprawdzić model oraz daty jego produkcji. Gdy w katalogach krajowych wytwórców taki wzór się nie pojawia, należy kontynuować poszukiwania w odlewniach zagranicznych, co wymaga czasu. W przypadku omawianych kadzielnic bardziej niż brak modelu w katalogu zastanawia ich jakość techniczna, która odbiega od typowych dla XIX wieku wyrobów seryjnych. Pomimo precyzji odlewu ścianki różnią się minimalnie grubością, brak im typowych dla maszynowej „sztywności” płaszczyzn i wyprowadzonych kątów. Reprodukcję trzech analogicznych do polskich egzemplarzy oraz dwóch o bardzo podobnej formie zamieściła Hiltrud Westermann-Angerhausen w książce o średniowiecznych trybularzach z krajów niemieckojęzycznych30. Przykłady bliźniacze, które autorka datuje na koniec XV wieku31, znajdują się w Nadrenii [il. 5], pozostałe w Belgii i Francji.

U schyłku wieków średnich dokonał się gwałtowny postęp w obróbce miedzi i jej stopów, co dawało większe możliwości jej wykorzystania. Zasadniczym sposobem obróbki pozostawało odlewanie, ale zaczęto również stosować kucie, wyklepywanie na zimno, obróbkę cieplną32. W setkach czynnych w wiekach XV i XVI w Europie hut wytapiano miedź na potrzeby wyspecjalizowanych gałęzi rzemiosła: kotlarzy, ludwisarzy, miedziowników, brązowników, mosiężników itp. Do największych ośrodków jej przeróbki należały Wenecja, Augsburg, Kolonia, Dinant, Akwizgran, Lubeka, Brunszwik, Norymberga33. Polskie egzemplarze formą i jakością techniczną odlewu są bardzo bliskie wyrobom z Dinant z XV wieku34. Noszą znamiona niemal seryjnej produkcji, którą mogły rozwinąć tylko największe ówczesne ośrodki miejskie. Nasuwa się ostrożne pytanie: czy są to wytwory warsztatów z końca średniowiecza, np. z Dinant, czy ich XIXwieczne naśladownictwo? Analiza składu chemicznego stopu mogłaby przybliżyć nas do odpowiedzi.

Kolejnym przykładem wartym odnotowania jest kadzielnica z posrebrzonego mosiądzu w dziale rzemiosła artystycznego Muzeum Narodowego w Krakowie (MNK 68.953). Pierwotnie należała do Edwarda Goldsteina († 1920), emigranta osiadłego w Paryżu po powstaniu styczniowym35. Gromadził on latami we Francji kolekcję, którą w 1909 roku ofiarował krakowskiemu muzeum36. Część dolna naczynia przypomina kielich o płytkiej sześciobocznej czarze; pokrywa zaś – dwuczłonową, sześcioboczną wieżę. Na ściankach powtarza się ażur w formie okna z laskowaniem i maswerkiem. Naroża dolnej kondygnacji akcentują tralki na przemian z tulejami na łańcuszek. Górny człon wieka jest mniejszy, przesunięty w stosunku do dolnego o 45°. Całość nakrywa sześcioboczna, ażurowa kopuła, której pola rozdzielają profilowane grzbieciki [por. il. 6]. Cienkie ścianki naczynia odlano w częściach i zlutowano, człony wieka złączono klamrami.

Taka metoda pracy to próba zastosowania technologii złotniczej, w której obiekty kształtowano, łącząc fragmenty blachy. Dawała oszczędność materiału, ale zmniejszała wytrzymałość naczynia w stosunku do naczyń odlanych w całości. Forma kadzielnicy stanowi rozwinięcie modelu opracowanego w IV ćwierci XV wieku we Francji, który egzemplifikują trybularze w kościele w Igé [il. 7 – obiekt po stronie lewej] i w katedrze pw. św. Piotra w Saint-Flour37. Krakowski zabytek, zachowując morfologię XV-wiecznego wzoru, ujawnia ilościowy wzrost nowożytnej dekoracji. Wieloboczną gotycką misę zastąpiła misa półkulista; w partii pokrywy wzrosła liczba przeźroczy w dolnych oknach; ośli grzbiet wyparły ślimacznice; kwiaton – lilia heraldyczna; wykusze – półkolumny; stożkowy dach – kopuła. Bliźniacze egzemplarze kadzielnicy w Krakowie pozostają in situ w kościołach południowej Francji38, co sugeruje, że w tym regionie mógł znajdować się ośrodek ich produkcji. Naczynia datowane są od XVI do początku XVII wieku39. Inne trafiły do placówek muzealnych Europy40. Cztery takie obiekty z muzeów w Edynburgu, Gandawie i Bernie reprodukuje Hiltrud Westermann-Angerhausen, datując je na I połowę XVI wieku41 [il. 5]. Mamy więc przesłanki, aby uznać krakowski zabytek nie za przykład XIX-wiecznego historyzmu, lecz za wyrób francuskiego rzemiosła artystycznego z I połowy XVI wieku, zwłaszcza że kolekcjoner nabył go we Francji.

W tym miejscu warto przywołać odlaną z brązu, cyzelowaną i złoconą kadzielnicę42 w Musée des Beaux Arts w Lille (nr inw. 82). Naczynie datowane na II ćwierć XII wieku atrybuowane jest Reinerowi z Huy, złotnikowi i giserowi czynnemu w środowisku mozańskim do około 1150 roku43. Znane są dwie kopie zabytku – jedną posiada British Museum w Londynie, druga znajduje się w polskich zbiorach prywatnych44 [il. 8]. Obie noszą wszelkie znamiona obiektów autentycznych, replik wykonanych ręką tego samego rzemieślnika.

W stosunku do oryginału wykazują jednak drobne różnice. Londyńskiej brakuje inskrypcji na obwodzie korpusu, a anioł siedzi w głębokim pochyleniu. Polski, dodatkowo posrebrzony, egzemplarz ma identyczny kształt, inskrypcje i wymiary jak obiekt we Francji, lecz anioł „zachował” skrzydła. Zwołane w Muzeum Narodowym w Poznaniu konsylium złożone z historyków sztuki, specjalistów od metalurgii i konserwatorów orzekło, że nie powstał wcześniej niż w XIX wieku45. Nie można zatem wykluczyć, że również obiekt londyński może okazać się XIX-wieczną kopią wykonaną w okresie wzmożonego popytu kolekcjonerów na zabytki z regionu Vallée de la Meuse.

W Polsce dopiero rodzi się zainteresowanie naukowe historią miedzi, jej wydobyciem, przetopem i przeróbką. W innych krajach Europy badania w tym zakresie prowadzone są od początków XX wieku46. Na uwagę zasługuje seria „Bronzengeräte des Mittelaltres”, której celem jest zsumowanie dorobku niemieckiego odlewnictwa wieków średnich. W latach 30. XX wieku zapoczątkowali ją Otto von Falke i Erich Meyer, po II wojnie światowej ich dzieło kontynuował Peter Bloch. Bloch na łamach katalogów i publikacji towarzyszących wystawom prezentującym dorobek sztuki średniowiecza poruszał zagadnienia związane z oryginalnością i fałszerstwami historycznych wyrobów z metalu47. Postulował, aby dokładniej analizować średniowieczne techniki sporządzania odlewów w odniesieniu do dobrze wykonanych XIX-wiecznych odlewów i ustalić bądź zrewidować ich miejsce w szeregu pomiędzy kopią a falsyfikatem48.

Reasumując, warto zauważyć, że XIX-wieczne artystyczne rzemiosło metalowe okazuje się kłopotliwą spuścizną. W polskich świątyniach, muzeach znajdziemy naczynia i sprzęty kościelne zaprojektowane w stylu danej epoki, wykonane ze znajomością historycznych technik. Nasuwa się pytanie o właściwe ulokowanie tych obiektów między kopią, naśladownictwem a falsyfikatem.

XX-wieczna historia sztuki – ze swą skłonnością do stosowania w określeniu wartości dzieł pojęć: oryginał, replika, kopia, repetycja, naśladownictwo, kompilacja, falsyfikat, fałszerstwo – historyzm XIX wieku oceniła negatywnie, jako okres artystycznie wtórny i niekreatywny. Renata Sobczak-Jaskulska w odniesieniu do produkcji złotniczej w Hanau postawiła tezę, że owe kryteria wydają się obecnie nieadekwatne do oceny całokształtu zjawiska i zadała pytanie, czy „nie nadszedł czas, by życzliwiej spojrzeć na owe mistrzowskie złotnicze
realizacje”49. Kwestia oryginalności wymagałaby wówczas określenia stopnia i rodzaju zależności prac od dawnych dzieł sztuki złotniczej oraz starych wzorów.

Dla historyków sztuki są to obiekty problematyczne, zmuszające do daleko posuniętej ostrożności. Zwłaszcza w kwestii warsztatu i datowania łatwo popełnić błąd, uznając wyrób z XIX wieku za wcześniejszy lub na odwrót. Stanowiące część dziedzictwa kulturowego niewielkie przedmioty wykonane z metali, zarówno tych uznawanych za szlachetne, jak i nieszlachetne, wymagają wzmożonej uwagi, bacznego oglądu, praktycznego doświadczenia nabytego podczas wieloletnich bezpośrednich kontaktów z materiałem zabytkowym. W ich przypadku nie można poprzestać na czynnościach atrybucyjnych opartych na analizie porównawczej i stylistycznej.

Wydaje się, że obecnie historyk sztuki dla osiągnięcia rzetelnych wyników musi, w większym stopniu, niż było to dotychczas praktykowane, korzystać z możliwości i metod badawczych, jakie oferują nauki techniczne. Do fuzji dyscyplin naukowych doszło np. podczas badań archeologicznych prowadzonych w latach 2005–2010 na Rynku Głównym w Krakowie.

Pozyskany tam zespół obiektów metalowych w postaci półproduktów i gotowych wyrobów odlewanych został przebadany na Wydziale Odlewnictwa Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. Badania przyniosły interesujące wyniki w kwestii składu chemicznego i metryki wyrobów metalowych produkowanych w mieście i jego okolicach, ich asortymentu, handlu. Analizy stały się podstawą doświadczeń pozwalających odtworzyć dawne technologie i lepiej poznać pracę średniowiecznych warsztatów trudniących się obróbką metalu.

Problem datowania obiektów z metali pozostaje więc otwarty, zwłaszcza że polskie kościoły niewątpliwie dostarczą kolejnych egzemplarzy do badań.

—————————-

1 Więcej: R. Sobczak-Jaskulska, Złotnictwo Hanau w 4. ćwierci XIX i na początku XX w. Kopiowanie przeszłości czy twórcze kreacje?, w: Rzemiosło artystyczne. Materiały z Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, t. 2, red. R. Bobrow, Warszawa
2001, s. 327–359.

2 R. Sobczak-Jaskulska, Relikwiarz na głowę św. Wojciecha – kopia galwanoplastyczna; Relikwiarz na rękę św. Wojciecha – kopia galwanoplastyczna, w: Na znak świetnego zwycięstwa. W sześćsetną rocznicę bitwy pod Grunwaldem, t. II, Katalog wystawy 15 VII–30 IX 2010, red. J.T. Petrus, Zamek Królewski na Wawelu, Państwowe Zbiory Sztuki, Kraków 2010, nr 95, s. 184–185; nr 96, s. 186–188.

3 Protokół znalezienia i pochowania zwłok królewskich, w: J. Buszko, Uroczystości kazimierzowskie na Wawelu w roku 1869, Kraków 1970, s. 108–109.

4 B. Ciciora, Rachunek Aleksandra Ziembowskiego za wykonanie kopii przedmiotów z grobu Kazimierza Wielkiego, „Studia Waweliana” 9/10, 2000/2001, s. 218–220. Ziembowski wykonał z blachy miedzianej trumnę bez ozdób, z krzyżem i inskrypcją na wieku: CASMIRI MAGNI OSSA / INSIGNIA REGIA / ORNATUSQUE RELIQIAE / IN REFICIENDO HOC SEPULCRO / FELICITER INVENTA / PIE CONLECTA / A.D. MDCCCLXIX / NONIS IULIIS / HAC ARCA CONDITA / IACENT / R. I. P. (Relikwie kości, insygniów królewskich i stroju Kazimierza Wielkiego, szczęśliwie znalezione w tym grobowcu, który miał być naprawiony, z czcią zebrane 7 lipca 1869 roku spoczywają w tej arce. Niech spoczywa w pokoju). Cyt. za: Buszko 1970, jak przyp. 3, s. 65.

5 Władysław Wojciechowski (1844–1924 ur. i zm. w Krakowie), wykształcony w Krakowie i Paryżu, specjalizował się w wyrobach z filigranu. Od lat 80. XIX wieku prowadził w Krakowie przy ul. Szewskiej 9 „Skład Wyrobów Złotych i Srebrnych”. Na Wystawie rolniczo-przemysłowej w Krakowie w 1887 roku odznaczony medalem srebrnym Ministerstwa Handlu. Zob. L. Lepszy, Złotnictwo krakowskie, Kraków 1887, s. 13–14; J. Czech, Kalendarz krakowski na na rok 1894. Rok 63, Kraków 1894, Ogłoszenia, s. IX.

6 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce [dalej: KZSP] (seria nowa), t. III: Województwo rzeszowskie, z. 3: Kolbuszowa, Mielec i okolice, oprac. E. Śnieżyńska-Stolot, F. Stolot, Warszawa 1991, s. 9, il. 203.

7 Skorowidz przemysłowo-handlowy Królestwa Galicyi, Lwów 1906, s. 191: „Kopaczyński Franciszek, zakład artystyczno-brązowniczy (Floryańska 45)”; J. Czech, Kalendarz krakowski na rok 1912. Rok 81, Kraków 1912, s. 124: „Sąd krajowy karny – Znawcy sądowi – Brązownictwo – Kopaczyński Franciszek, pracownia brązownicza Floryańska 47”.

8 KZSP, t. IV: Miasto Kraków, cz. II: Kościoły i klasztory Śródmieścia, 1, red. A. Bochnak, J. Samek, Warszawa 1971, s. 36, il. 744; A. Sołtysówna, Złotnictwo skarbca i katedry na Wawelu, Kraków 1993, s. 23, poz. 40; K.J. Czyżewski, Kielich Władysława Chotkowskiego, w: Wawel 1000–2000. Wystawa jubileuszowa, t. 1: Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry. Zamek Królewski na Wawelu, maj–lipiec 2000. Katedra Krakowska – biskupia, królewska, narodowa. Muzeum Katedralne na Wawelu maj–wrzesień 2000. Katalog, red. M. Piwocka, K.J. Czyżewski, D. Nowacki, Kraków 2000, s. 266–267 poz. I/260, il. 332.

9 T. Glemma, Chotkowski Władysław Longin (1843–1926), „Polski Słownik Biograficzny” [dalej jako: PSB], t. 3, Kraków 1937 [reprint: Kraków 1989], s. 430–432.

10 Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. S. Kozakiewicz, Warszawa 1969, s. 106.

11 Np. M. Kornecki, Dzieje sztuki regionu bocheńskiego, w: Bochnia. Dzieje miasta i regionu, red. F. Kiryk, Z. Ruta, Kraków 1980, s. 209; T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Ziemi Krakowskiej, Kraków 1982, s. 175; R. Róg, Kościół w Niepołomicach pod wezwaniem Dziesięciu Tysięcy Męczenników. Królewska fundacja pokutna, Kraków–Niepołomice 1998, s. 95, 98–99, il. na s. 101.

12 W. Baczkowska, Solfa Jan Benedyktynowicz (1483–1564), PSB, t. 40, Warszawa–Kraków 2000–2001, s. 278–281.

13 M. Janiszewska, D. Nowacki, CALIX DÑI IOHANNIS BENEDICTI DE WRATICCLAVIA. Zagadkowa fundacja i nieudany falsyfikat, w: Amicissima. Studia Magdalenae Piwocka oblata, oprac. G. Korpal, Cracoviae MMX, s. 83–92, il. na s. 586–592. Oryginał jest własnością The Metropolitan Museum of Art Nowym w Nowym Yorku (nr inw. 17.190.368).

14 Ibidem, s. 86.

15 S. Beissel, Gefälschte Kunstwerke, Freiburg im Bresgau 1909, s. 152.

16 Ch. Truman, Reinhold Vasters – the last of the goldsmiths?, „The Connoisseur” 200, 1979, nr 805, s. 154–161; J. Hollis, Princely Magnificence. Court Jewels of the Renaissance, 1500–1630, [kat. wyst. Victoria & Albert Museum], London 1980, s. 133–140; Y. Hackenbroch, Reinhold Vasters, Goldsmith, „Metropolitan Museum Journal” 19/20, 1984/1985, s. 163–268.

17 J.F. Hayward, Salomon Weininger, toaster Faker, „The Connoisseur” 187, 1974, nr 753, s. 170–179.

18 R. Distelberger, A. Luchs, P. Verdier i inni, Western Decorative Arts. Part I Medieval, Renaissance and Historicizing Styles including Metalwork, Enamels, and Ceramics, Washington 1993, s. 282–304; A. Kugel, R. Distelberger, M. Bimbenet-Privet, Joyaux Renaissance. Une Splendeur Retrouvée, [kat. wyst. Galerie J. Kugel, 2000], Paris 2000, s. 282–304.

19 W. Ślesiński, Fałszerze, fałszerstwa i ich zwalczanie, „Cenne, Bezcenne, Utracone” 3(60), 2009, s. 7–8; J. Miziołek, Wystawy falsyfikatów w muzeach zagranicznych, „Cenne, Bezcenne, Utracone” 4 (65), 2010, s. 40–42.

20 Ślesiński 2009, jak przyp. 19, s. 8–9. Do podstawowych pozycji należy: R.D. Spencer, Ekspert kontra dzieło sztuki. Rozpoznawanie falsyfikatów oraz fałszywych atrybucji w sztukach plastycznych, przeł. M. Iwińska, Warszawa 2009.

21 W. Ślesiński, Fałszerstwa rzemiosła artystycznego, Wrocław 1994. Z nowszych pozycji zob. Problematyka autentyczności dzieł sztuki na polskim rynku. Teoria – praktyka – prawo. Materiały seminariów zorganizowanych w 2010 roku przez Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych (obecnie Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów) przy udziale Stowarzyszenia Antykwariuszy Polskich oraz Domu Aukcyjnego Rempex, red. R. Pasieczny, Warszawa 2012.

22 La Collection Spitzer. Aniquité, Moyen-Âge – Renaissance, Tome Premier, Paris, Maison Quantin, 1890.

23 Catalogue des objets d’art et de haute curiosité antiques, du Moyen-Âge & de la Renaissance, composant l’importante et précieuse Collection Spitzer dont la vente publique aura lieu a Paris, Rue de Villejust 33 (Aveniu Victor Hugo), du lundi 17 Avril ou vendredi 16 Juin 1893, commissaire-priseur Paul Chevallier, expert Charles Mannheim, Paris 1893.

24 Hackenbroch 1984/1985, jak przyp. 16, s. 164.

25 Kugel, Distelberger, Bimbenet-Privet, 2000, jak przyp. 18, s. 282–304.

26 Der Mainzer Goldschmuck: ein Kunstkrimi aus der deutschen Kaiserzeit, herausgegeben von T. Jülich, L. Lambacher und K. Siebert [kat. wyst. Hessisches Landesmuseum, 08.12.2017–11.03.2018 Darmstadt], Regensburg 2017. Zob. także J. Wolters, Goldschmiedetechnische Beobachtungen am sogenannten Giselaschmuck. Ein Überblick, „Das Mittelalter” 21(2), 2016, s. 295–331.

27 Trzy kadzielnice zachowały się np. na Podkarpaciu: Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej w Przemyślu, nr inw. MPS-4227, brąz, odlew cyzelowany, warsztat północnoniemiecki, II poł. XIV lub przełom XIV/XV wieku; Muzeum Archidiecezjalne im. bł. Józefa Sebastiana Pelczara w Przemyślu, nr inw. MAP-IIIa/40, mosiądz, odlew cyzelowany, warsztat czynny w Ziemi Przemyskiej w II poł. XV lub na przełomie XV/XVI w.; Muzeum w Przeworsku. Zespół pałacowo-parkowy, nr inw. MP-H-436, mosiądz (?), odlew cyzelowany, warsztat czynny w Ziemi Przemyskiej w II poł. XV lub na przełomie XV/XVI w.

28 KZSP (seria nowa), t. IV: woj. wrocławskie, z. 3: Milicz, Żmigród, Twardogóra i okolice, oprac. J. Wrabiec, Warszawa 1997, s. 67.

29 Dane pozyskane z kwerendy: św. Mikołaja w Cielętach (woj. kujawsko-pomorskie); pw. Podwyższenia Krzyża św. w Przecznie (woj. kujawsko-pomorskie); pw. Podwyższenia Krzyża św. w Miasteczku Krajeńskim (woj. wielkopolskie), św. Małgorzaty w Graboszewie (woj. wielkopolskie) – zob. il. 4; 2 szt. w kościele św. Michała Archanioła w Świebodzinie (woj. lubuskie) oraz w Toruniu (Muzeum Okręgowe).

30 H. Westermann-Angerhausen, Mittelalterliche Weihrauchfässer von 800 bis 1500 („Bronzengeräte des Mittelaltres”, Band 7), Köln 2014.

31 Ibidem, s. 301, poz. IIIf10 – IIIf12, il. s. 555.

32 D. Molenda, Eksploatacja rud miedzi i handel miedzią w Polsce w późnym średniowieczu i początkach nowożytności (do 1795 r.), „Przegląd Historyczny” 80, 1989, z. 4, s. 801.

33 Ibidem, s. 801–802.

34 Art chrétien jusqu’à la fin du moyen âge: catalogue, Ad. Jansen, Bruxelles: Musées royaux d’art et d’histoire 1964, s. 35, tabl. LXIV, il. 123.

35 K. Stołyhwo, P. Sikora, Goldstein Edward, PSB, t. 8, Kraków 1959, s. 213.

36 T.F. de Rosset, Polskie kolekcje i zbiory artystyczne we Francji w latach 1795–1919. Między „skarbnicą narodową” a galerią sztuki, Toruń 2005, s. 371–372.

37 Igé (Bourgogne; Saôn-et-Loire), katedra św. Piotra w Saint-Flour (Owernia, departament Cantal). il. za: http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr

38 Np. Azé (Bourgogne; Saôn-et-Loire), miedź srebrzona, IV ćw. XV w.; Marmande (Aquitaine; Lot-et-Garonne), miedź; Puylaroque (Midi-Pyrénées; Tarn-et-Garonne), miedź srebrzona; Embrun (Provence-Alpes-Côte d’Azur; Hautes Alps), brąz, XVI w.; Sigale (Provence-Alpes-Côte d’Azur; Alpes-Maritimes) srebro cyzelowane, XVII w. za: Inventaire général du patrimoine culturel, www.culture.fr/collections/Ministrère de la culture

39 Za: Inventaire général du patrimoine culturel.

40 Np. Lille, Musée Diocésain (wieko); Moissac, Camille Delthil (zbiory prywatne), brąz srebrzony, XVI–XVII w.; Besançon, Musée des Beaux-arts (wieko) za: Inventaire général du patrimoine culturel. Egzemplarze poza Francją np.: Monte Cassino, muzeum klasztoru oo. Benedyktynów, XV w.; Ermitaż (nr inw. F3430) – wyrób francuski, mosiądz, pocz. XVI w.

41 Westermann-Angerhausen 2014, jak przyp. 30, s. 305, poz. III f31 – III f34, il. s. 558.

42 Kulisty korpus dzielą trzy okręgi tworzące ramy dla sześciu par antytetycznie ustawionych zwierząt. Na szczycie pokrywy grupa rzeźbiarska złożona z anioła i trzech młodzieńców o imionach Misael, Ananias, Azarias. Na obwodzie półkul korpusu pas tekstu + HOC EGO REINER[VS] DO SIGNV[M] QVID MICHI VESTRIS/ EXEQVIAS SIMILES DEBETIS MORTE POTITO/ ET REOR ESSE PRECES V[E]RAS TIMIAMATA XP[IST]O. Napis rozdzielają trzy uchwyty na łańcuchy w formie głów zwierzęcych.

43 Podstawowa literatura obiektu: D. Kötzsche, Encensoir de Renier, w: Rhin-Meuse. Art et Civilisation 800–1400, Cologne-Bruxelles 1972, s. 253, nr kat. G15 (tam literatura); A. von Euw, Weihrauchfaß Wahrscheinlich Reiner von Huy, w: Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik. Katalog zur Ausstellung des Schnütgen-Museum in der Joseph-Heinrich-Kunsthalle, hrsg. A. Legner, Köln 1985, s. 476 nr kat. C52–C53 (tam starsza literatura).

44 S. Kobielus, Struktura formalna i treści symboliczne kadzielnicy ze zbiorów prywatnych wykonanej według recepty z traktatu Teofila Prezbitera Diversarum Artium Schedula, w: Visibilia et Invisibilia w sztuce średniowiecza. Księga poświęcona pamięci profesor Kingi Szczepkowskiej-Naliwajek, red. A. Banach, M. Janiszewska, M. Tarkowska, Warszawa 2009, s. 409–428.

45 ibidem, s. 409, przyp. 2.

46 Np. Schwerpunkte der Kupferproduktion und des Kupferhandels in Europa: 1500–1650 (Kölner Kolloquien zur Internationalen Sozialund Wirtschaftsgeschichte, Bd. 3), hrsg. H. Kellenbenz, Böhlau 1977.

47 Die Zeit der Staufer. Geschichte, Kunst, Kultur, hrsg. R. Hausherr, Ausst.-Kat. Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart 1977.

48 H. Westermann-Angerhausen, Bronzewerke des Mittelaltres, Handwerk, Kunst und Kunstgeschichte, „Hammaburg” (Neue Folge12. Festschrift für Hans Drescher), Neumünster 1998, s. 19–25.

49 Sobczak-Jaskulska 2001, jak przyp. 1, s. 357.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .