Dyskusja wokół „problemu nowoczesnej sztuki religijnej” w kontekście II i III Wystawy Współczesnej Sztuki Religijnej w Polsce

Katarzyna Chrudzimska-Uhera

Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie

Abstrakt:
W 1947 roku na łamach miesięcznika „Znak” została zainicjowana dyskusja dotycząca „problemu nowoczesnej sztuki religijnej”. Biorący w niej udział duchowni i świeccy intelektualiści – mecenasi, krytycy i historycy sztuki – a także sami artyści próbowali dokonać diagnozy stanu współczesnych dzieł religijnych, sztuki służącej kultowi.

Zapis kilkuletniej dyskusji prasowej pokazuje powolną ewolucję opinii, od diagnozy kryzysu i przekonania o konieczności odrodzenia sztuki religijnej aż do postulatów ochrony i propagowania nowoczesnych dzieł zrealizowanych we wnętrzach sakralnych.

Obrazu debaty dopełniają dwie wystawy współczesnej sztuki religijnej – w 1961 roku w Krakowie i w 1964 roku we Wrocławiu. Katalogi i teksty towarzyszące tym imprezom ilustrują powolny wzrost świadomości potrzeb i dorobku w dziedzinie współczesnej sztuki religijnej.

Słowa kluczowe: Wystawa Sztuki Religijnej w Polsce, 1961, 1964, Kraków, Wrocław, nowoczesna sztuka religijna, sztuka polska lat 60. XX w.

———————————-

W 1961 roku w krużgankach krakowskiego klasztoru oo. Dominikanów otwarta została II Wystawa Współczesnej Sztuki Religijnej w Polsce. Ekspozycja była wypadkową polemik prowadzonych w środowisku katolickich inteligentów i duchownych w latach ją poprzedzających. Dyskusja nad „problemem nowoczesnej sztuki religijnej” została zainicjowana pod koniec 1947 roku na łamach miesięcznika „Znak”1. Spor, kontynuowany przez kolejne lata, przebiegał w przeświadczeniu o kryzysie sztuki kościelnej (religijnej, sakralnej) i konieczności jej odnowienia. W tym kontekście wystawę krakowską z 1961 roku można postrzegać jako potwierdzenie wątpliwości nurtujących katolickich inteligentów, twórców i duchownych, stanowiące swoiste podsumowanie pierwszego, powojennego etapu określania pozycji sztuki w Kościele.

Kolejna prezentacja – III Ogólnopolska Wystawa Współczesnej Sztuki Religijnej, zorganizowana trzy lata później we Wrocławiu (1964), zaistniała już w zupełnie odmiennych okolicznościach – w trakcie obrad soboru watykańskiego II, w kontekście reformatorskich decyzji i wypowiedzi Pawła VI.

*

W 1947 roku redakcja miesięcznika „Znak” rozpisała ankietę pod hasłem: Problem nowoczesnej sztuki religijnej. Wybranych krytyków i artystów poproszono o wypowiedź w czterech kwestiach:

  1. Przyczyny upadku sztuki religijnej
  2. Czy we współczesnej sztuce religijnej istnieją wartościowe tendencje i osiągnięcia?
  3. Trudności i możliwości odrodzenia sztuki religijnej
  4. Sztuka religijna a współczesne potrzeby duchowe.

Na łamach siódmego, jesienno-zimowego numeru pisma opublikowane zostały cztery odpowiedzi: dwojga artystów – Adama Bunscha (1896–1969) i Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej (1860–1977), publicystki Marii Winowskiej (1904–1993) oraz historyka sztuki Jacka Woźniakowskiego (1920–2012)2.

Niedługo potem, na początku 1949 roku, na łamach „Tygodnika Powszechnego” Woźniakowski ponownie
zabrał głos na temat „problemu sztuki religijnej”3, jednoznacznie formułując opinię: „ze sztuką religijną stało się tak, jak kiedy rzeka gubi łożysko i trafia na jałowy piasek: jeszcze płynie, a już wsiąka w dno, jeszcze osobne strużki wiją się […], a już się spragniony w nich nie napoi”4. Z tym bezwzględnym werdyktem właściwie nikt nie polemizował. Adam Bunsch stwierdził, iż „Malarstwo kościelne na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku jest w upadku […] na miejsce dobrej sztuki weszła […] tandeta”5. Świadomość kryzysu zdawała się powszechna. Ankietowani zgodnie podkreślali rozdźwięk pomiędzy współczesną dobrą sztuką a sztuką religijną – o niskim artystycznym walorze, upatrując przyczyn tego rozchwiania w postawie samych twórców (w absolutnej wolności twórczej, jaką przyniósł początek XX stulecia, w zaniechaniu tradycyjnych technik monumentalnych), ale też w przyzwyczajeniu zamawiających i odbiorców do złej pseudosztuki.

Zofia Trzcińska-Kamińska, artystka aktywnie współpracująca z Kościołem, w swojej wypowiedzi optowała za koniecznością posługiwania się tradycyjnymi formami sztuki europejskiej „uświęconymi wielowiekową służbą bożą”6, nie dopuszczała do sztuki religijnej stylistyk nowoczesnych i awangardowych. Postulowała konieczność stworzenia specjalnego typu szkoły sztuki sakralnej, która „winna być […] szkołą rzemieślników świętych i świętych artystów”7, ponieważ – podobnie jak większość ankietowanych – uważała, że to „życie nadprzyrodzone […] jest […] czynnikiem istotnym, twórczym, dominującym, pobudzającym artystę religijnego do wykonania pracy”8.

Odmienny pogląd, choć w bardzo wyważonej formie, wyraził Jacek Woźniakowski, który postulował: „oswoić się trzeba […] po prostu z dzisiejszym życiem sztuki. […] [nauczyć się] godzić czasem na dziwność. Odnajdźmy pod nią piękno. Lepiej to wszakże niż pod gipsem sztampowej, ≪ładnej≫ figury odnaleźć tylko pustkę”9.

Kilka miesięcy później, gorącą polemikę wywołał felieton Antoniego Gołubiewa (1907–1979) pod znamiennym tytułem Gdzie są artyści?”10. Gołubiew wskazał konkretne zadania sztuki sakralnej (i każdej wartościowej sztuki), która powinna odbiorcę: 1) zbliżać do Boga; 2) organizować osobowość, harmonizować ją i nadawać jej kierunek; 3) wyrażać „naszą” osobowość, mówić „nam samym o tym, co w nas jest”, dawać „o tym świadectwo innym”. Podkreślił zgubny wpływ tandetnej dekoracji kościołów i szpetnej wytwórczości dewocyjnej na religijne przeżycia wiernych. Pisał: „brzydota i bezmyślność […] uczy […] łatwizny i pozornej pogody. Religia nie jest tak łatwa, jak sugerują nam to gipsowe figurki”11. Wreszcie skierował emocjonalne pytanie o to, gdzie są artyści, których talenty są powołaniem do dawania świadectwa wiary. Retorycznie pytał o społeczne zapotrzebowanie na wielką sztukę religijną.

W 49. numerze „Tygodnika Powszechnego” dokonano podsumowania tej społecznej dyskusji12 z udziałem publicystów, historyków i krytyków, artystów, duchowieństwa i zwykłych odbiorców sztuki Jej uczestnicy formułowali oskarżenia wobec współczesnej,
zlaicyzowanej sztuki, narzekali na jej niski poziom moralny. Równie głośno wybrzmiała krytyka gustu estetycznego duchowieństwa i wiernych, mających udział w urządzaniu wnętrz świątyń. Stąd płynął wniosek, że „istotna reforma […] sztuki religijnej jest nierozłącznie związana z podniesieniem kultury artystycznej szerokich mas”13, co łączono z funkcją społeczną sztuki. Niemal wszyscy uczestnicy dyskusji zgodzili się, że z kościołów należy usuwać tandetę14, przy zachowaniu wszakże wrażliwości na rożne formy religijności – by uniknąć niebezpieczeństwa obrazy uczuć religijnych.

Otwarta pozostała jednak kwestia źródeł pozyskiwania wartościowych dzieł w formie odpowiadającej oczekiwaniom odbiorców. Wśród środków zaradczych najczęściej wymieniano edukację estetyczną duchowieństwa, subwencjonowanie katolickich artystów, przezwyciężanie procesu komercjalizacji sztuki. Poruszono też zasadniczy problem kryteriów oceny dzieła sztuki religijnej. W zasadzie zgodzono się co do kwestii, że musi ona uwzględniać dwa elementy: czysto formalny, estetyczny oraz drugi – określony jako „nader ważny” – „związany z przeżyciem religijnym twórcy”15. Dyskusję zamykał głos Zofii Trzcińskiej–Kamińskiej16, która powtórzyła postulat stworzenia „akademii sztuki liturgicznej”17, kształcącej artystów-apostołów. Wzorem europejskich ośrodków uczelnia miałaby oferować oprócz wykształcenia zawodowego tzw. kulturę religijną (zaznajomienie się z liturgią, sztuką kościelną, ożywienie zainteresowań życiem wewnętrznym, modlitwą).

W tym samym 1949 roku w kulturze polskiej na kilka kolejnych lat zapanowała doktryna realizmu socrealistycznego, niesprzyjająca dyskusjom na temat sztuki religijnej. Niemniej jeszcze na początku 1950 roku na łamach „Tygodnika Powszechnego” ukazał się artykuł Sztuka religijna i artyści, którego autor, ksiądz Jan Piwowarczyk, po raz kolejny obciążał artystów odpowiedzialnością za formę architektoniczną i wystrój świątyń, podkreślając – uzasadniony w mniemaniu autora – brak zaufania duchownych do współczesnych tworcow18. Artykuł doczekał się reakcji świeckich, których opinie nie były jednak jednoznaczne. Tadeusz Żychiewicz zdecydowanie stwierdził, że Kościół nie powinien obawiać się nowoczesności, a tworzenie nowej sztuki powinno być ambicją tej instytucji19. Stefan Kisielewski apelował o prawo do pozaetycznej oceny dzieła estetycznego20. W odpowiedzi Jacek Woźniakowski pisał jednak o ograniczonej
wolności artysty21.

Dyskusje na temat sztuki religijnej powróciły na łamy katolickiej prasy w drugiej połowie lat 50. Miały równie dużą intensywność, ale towarzyszył im zupełnie odmienny kontekst. W 1958 roku redaktorzy „Tygodnika Powszechnego” wystosowali apel do twórców, studentów, uczelni artystycznych i instytucji kościelnych o nadsyłanie materiałów dotyczących realizacji sakralnych powstających po roku 194522. Tak pozyskane dane zamierzano przechowywać w redakcyjnej kartotece „archiwum nowoczesnej polskiej sztuki sakralnej”, by w oparciu o nie planować przyszłe dyskusje oraz wypracowywać oceny rozwoju i poziomu tej dziedziny. Zakładano także akcję propagującą polską sztukę sakralną za granicą. Zauważalna jest zasadnicza zmiana sposobu myślenia o współczesnej sztuce kościelnej (nazywanej wymiennie sakralną), której nie postrzega się już w kategorii problemu, ale wartości godnej dokumentowania. Jeszcze istotniejsze jest uznanie za bezzasadne konfrontowanie sztuki nowoczesnej z tradycją. Czytamy:

słuszną ambicją współczesności jest odnalezienie nowego słownika wiary także i w dziedzinie sztuki. […] poszukiwania takie […] są […] konieczne i w istocie swojej słuszne. Są one także w wielu wypadkach owocne. Sądzić wolno, że nasz polski dorobek w zakresie nowoczesnej sztuki sakralnej nie jest wcale taki ubogi […], zaś jego poziom częstokroć nie ustępuje osiągnięciom społeczeństw dysponujących większymi […] środkami materialnymi i bogatszą tradycją artystyczną23.

Nowy ton publicystyki łączył się z poodwilżowym otwarciem polityki kulturalnej państwa na nowoczesne prądy europejskiej sztuki. Z kolei osłabienie wagi tradycji sztuki religijnej wynikało z przesytu konwencją realistyczną forsowaną przez władze w minionych latach, co skłaniało do łatwiejszej akceptacji ekspresji i deformacji. Stanowisko to wyartykułował Tadeusz Żychiewicz, broniąc polichromii Barbary i Tadeusza Brzozowskich w Imielnie (1956), dzieła sztuki nowoczesnej nieakceptowanego przez wiernych i część duchowieństwa [il. 1]. Żychiewicz nie szukał przyczyn kryzysu współczesnego malarstwa kościelnego, ale otwarcie pytał: „dlaczego […] nowoczesna sztuka sakralna napotyka na tak duże opory? Jakie są motywy sprzeciwów? I czy motywy te rzeczywiście mają swoje rzeczowe uzasadnienie?”24.

Konkretną próbą przeglądu i podsumowania dorobku rodzimych artystów był projekt wystaw współczesnej sztuki religijnej, cyklicznie organizowanej przez Klub Inteligencji Katolickiej i Znak25 [il. 2]. Katalogi drugiej wystawy – w Krakowie w 1961 roku – i trzeciej – wrocławskiej z 1964 roku – pozwalają na odnotowanie zmian zachodzących w interpretacji nowoczesnej sztuki, w ocenie jej wartości oraz relacji do wiary i religii.

W roku 1961 słowo wstępne w katalogu wystawy Współczesna sztuka religijna w Polsce należało do przedstawiciela hierarchii kościelnej – arcybiskupa Eugeniusza Baziaka (1890–1962), 70-letniego metropolity lwowskiego i administratora apostolskiego archidiecezji krakowskiej. Arcypasterz rozpoczął tekst od zwięzłej definicji dzieła sztuki, zgodnie z którą „rodzi się [ono] z poznania prawdy i miłości dobra, współpracujących w twórczym wysiłku z talentem artysty” 26. Następnie w odniesieniu do sztuki sakralnej arcybiskup dodał jeszcze „pierwiastek nadprzyrodzony, [który] uzupełnia w niej piękno duchowe”27. Do kategoryzacji sztuki zastosował pojęcia etyczne: prawdę i dobro, którym towarzyszyć winien mistyczny, bliżej nieokreślony „pierwiastek nadprzyrodzony”, nietożsamy jednak z talentem artysty – wzmiankowanym wprawdzie przez arcybiskupa, ale zapewne jedynie w kontekście biegłości warsztatowej i sprawności twórcy. Rozdźwięk między możliwościami twórcy a boskim natchnieniem wyraźnie podkreślony został bowiem w dalszej części tekstu, gdzie czytamy:

Aby być artystą tworzącym sztukę Kościoła, która ma za zadanie wychowywać zmysł religijny i pomagać do rozwoju życia nadprzyrodzonego, trzeba otworzyć duszę Chrystusowi, którego łaska rozświetla i pogłębia spojrzenie na piękno Miłości Niestworzonej i pomaga w kruchym kształcie dzieła przekazać refleks zniewalający nie tylko do podziwu, ale też do oddania chwały Auctori pulchritudinis28.

W przywołanych powyżej fragmentach tekstu arcybiskup zredukował rolę dzieła sztuki do działań edukacyjnych i wychowawczych. Nie ma więc ono być źródłem teofanii, mimo że jednocześnie arcybiskup związuje proces twórczy z natchnieniem przez Chrystusa, „którego łaska rozświetla i pogłębia spojrzenie na piękno”, dzięki któremu artysta zdolny jest „w kruchym kształcie dzieła przekazać refleks zniewalający […] do podziwu […] [i] oddania chwały”29. Artysta jest więc narzędziem, pośrednikiem – przekazującym boskie przesłanie w formie dzieła sztuki. Zwróćmy również uwagę na kontekst, w jakim arcybiskup posłużył się kategorią piękna, kierując uwagę czytelnika ku pięknu duchowemu, a nie ku materialnemu artefaktowi.

Z wypowiedzi arcybiskupa Baziaka można wprost wyczytać obawy, jakie żywił wobec artystów nowoczesnych i w odniesieniu do sztuki powstającej – jak czytamy w katalogu – „w epoce prób i nowych poszukiwań”, którym arcybiskup przeciwstawia niezmienne wartości, a talent artysty uzależnia od boskiego natchnienia. W konkluzji swojej wypowiedzi dodaje: „Społeczność Kościoła pokłada ufność w Duchu św. […] i spodziewa się, że z rozlicznych doświadczeń dokonujących się na naszych oczach powstanie nowa szkoła, która będzie wychowawcą wiary dla przyszłych pokoleń”30.

Brak zaufania do twórców rodził niepewność, którą arcybiskup próbował zneutralizować, przesuwając akcent z oceny estetycznej w kierunku etycznej i duchowej, a także poprzez odwołanie do tradycyjnych kryteriów i pojęć (dobra, piękna, pierwiastka nadprzyrodzonego) – nie precyzując jednak ich definicji i nie formułując oczekiwań strony kościelnej.

Następne strony wprowadzenia do katalogu Wystawy Sztuki Religijnej w Polsce oddano Tadeuszowi Chrzanowskiemu (1926–2006)31 – komisarzowi wystawy, członkowi komitetu organizacyjnego i jury. Już pierwsze zdanie jego tekstu potwierdza rezerwę, jaką wobec współczesnej mu sztuki religijnej zachowuje ten przyszły zasłużony historyk sztuki. Czytamy: „Po co wstęp, skoro zgromadzone eksponaty potrafią mówić same za siebie lepiej niż ci, którzy je tu zebrali, wybrali i ustawili?”32. Czując się jednak zobligowanym do dopełnienia katalogu słowem, Chrzanowski – jak pisze, gwoli porządku – daje „kilka objaśnień”. Dotyczą one w pierwszej kolejności podkreślonego w tytule wystawy przymiotnika współczesna. Chrzanowski deklaruje, że dążeniem organizatorów było „dać przegląd osiągnięć lat ostatnich”, zastrzegając, że „nie jest to bilans […] [a] pokaz jest niepełny”33 – bo nie o bilans, ale o propozycje chodziło. Wyraźne dystansuje się w ten sposób od prób jakiejkolwiek oceny i kategoryzacji stanu współczesnej sztuki sakralnej. Chrzanowski stawia
pytanie o możliwość dokonania podsumowania zjawiska, które „w swym nieustannym rozwoju podąża naprzód, nie zatrzymując się nigdy, lecz co najwyżej zwalniając lub przyśpieszając, […] coraz bliższe [jest] niewiadomej przyszłości”34.

Katalog zawiera spis blisko pięciuset pozycji (uwzględniających eksponowaną dokumentację fotograficzną i projekty) autorstwa stu trzydziestu ośmiu artystów i artystek reprezentujących rożne pokolenia, koncepcje artystyczne i stylistyki. Są wśród nich „klasycy”, artyści urodzeni przed pierwszą wojną światową, o utrwalonej już renomie i dorobku, tacy jak Antoni Michalak (1899–1975), Stefan Szmaj (1893–1970), Wacław Taranczewski (1903–1987) i Bogdan Urbanowicz (1911–1994). Są też twórcy nieco młodsi, ale już cieszący się uznaniem i zawodową pozycją – jak Tadeusz Brzozowski (1918–1987) i Jerzy Nowosielski (1923–2011) czy Maria Hiszpańska-Neumann (1917–1980) [il. 3], a także urodzeni ok. 1930 roku, którzy stosunkowo niedawno debiutowali, a w przyszłości wpisać się mieli w nowoczesny nurt sztuki, m.in.: Wanda Czełkowska (ur. 1930), Władysław Hasior (1928–1999), Maria Pinińska-Bereś (1931–1999), Wojciech Sadley (ur. 1932).

Obok „nowoczesnych” na wystawie znaleźli się artyści o bogatym dorobku w zakresie sztuki kościelnej, jak: Adam Stalony-Dobrzański (1904–1985) [il. 4], któremu powierzono też opracowanie układu katalogu, plakatu i zaproszeń na wystawę, Krystyna (1911–1973) i Stanisław (1895–1967) Pękalscy, oraz poświęcający się tej dziedzinie artyści młodsi – jak Teresa Reklewska (ur. 1931) [il. 5, 6] i Teresa Stankiewicz (ur. 1925).

Jackowi Woźniakowskiemu, członkowi komitetu organizacyjnego i jury, obecność na wystawie zawdzięczała grupa artystów zakopiańskich – rzeźbiarze: Henryk Burzec (1919–2005), Władysław Hasior35 (1928–1999), Stanisław Kulon (ur. 1930) [il. 7], Paweł Szczerba (ur. 1923) i Piotr Waligura (1909–1968), malarka Wanda Gentil-Tippenhauer (1899–1965), a także parający się ludowym kowalstwem Bronisław Cukier (1932–1997)36.

Katalog odzwierciedla, wspomnianą przez Chrzanowskiego, wielość i różnorodność prezentowanych tendencji. Dobór zaproszonych artystów był autorskim zamysłem komitetu organizacyjnego, w skład którego obok historyka sztuki Chrzanowskiego (1926–2006) i związanego z KUL-em historyka i krytyka sztuki Woźniakowskiego (1920–2012) wchodzili: Stanisława Grabska (1922–2008) – teolożka, artystka, działaczka KIK-u, Maciej Makarewicz (1912–2009) – krakowski grafik i pedagog, ks. Władysław Smoleń (1914–1988) – kierownik Katedry Sztuki Kościelnej KUL i Jerzy Turowicz (1912–1999) – redaktor naczelny „Tygodnika Powszechnego”37.

Żaden z członków komitetu nie podjął się napisania tekstu krytycznego dotyczącego wystawy. W zamian w katalogu obok wstępu Chrzanowskiego zamieszczono przedruki fragmentów publikacji z prasy środowiskowej – „Tygodnika Powszechnego” i „Znaku”38, wśród których znalazły się wypowiedzi Woźniakowskiego, Smolenia i Turowicza. Teksty te pochodzą z lat 1949–1961 i łączą się z cytowaną już dyskusją toczoną na łamach prasy katolickiej na temat bieżącej kondycji i przyszłości sztuki religijnej.

Kolejną, III Wystawę Współczesnej Sztuki Religijnej oglądać można było od 5 lipca do 13 października 1964 roku we Wrocławiu. Odbywała się w chwili szczególnej – podczas trwających obrad soboru watykańskiego II, który zapoczątkował nową relację między Kościołem a kulturą. Szczególne znaczenie literatury i sztuki w życiu człowieka ojcowie soborowi podkreślili w konstytucji duszpasterskiej Gaudium et spes.

Katalog wystawy wrocławskiej, stanowiący część specjalnego numeru miesięcznika „Znak”, poświęconego w całości sztuce sakralnej39, otwierał fragment przemówienia papieża Pawła VI do artystów wygłoszonego w Kaplicy Sykstyńskiej podczas specjalnego spotkania 7 maja 1964 roku40. Zawarte w nim zostały kluczowe tezy – otwarcia, chęci pojednania i dialogu między Kościołem a artystami. Papież jasno określił te cechy postawy duchowieństwa, które stały na przeszkodzie współpracy, były to: narzucanie ograniczających kanonow – określonego stylu, któremu artyści mieli sprostać; tradycji, której mieli pozostać wierni; mistrzów, których mieli naśladować. Skrępowanie było powodem niemożności odnalezienia wolnego języka i przełożyło się na „niepełny wyraz artystyczny” – na złą sztukę, a świątynie zapełniła tandetna produkcja tanich dewocjonaliów.

Katalog wystawy otwierał – podobnie jak w Krakowie – głos hierarchy kościelnego, arcybiskupa Bolesława Kominka (1903–1974), uczestnika obrad soboru watykańskiego II (autora i inicjatora orędzia biskupów polskich do biskupów niemieckich z 1965 roku). Tym razem hierarcha odniósł się bardziej krytycznie do preferowanych przez Kościół paseistycznych form obrazowania. Pisał: „Czasy przeszłe i zaprzeszłe w sztuce religijnej tak nas przytłaczają, jak gdyby Kościół miał odgrzebywać tylko to, co było. A my nie jesteśmy jedynie archiwariuszami przeszłości. Czcimy ją, ale nie pozostajemy przy niej”41. Konserwatywną postawę Kościoła w Polsce arcybiskup Kominek tłumaczył koniecznością dostosowania nowego wystroju do charakteru wnętrz odbudowywanych ze zniszczeń wojennych. Tymczasem wrocławska ekspozycja, urządzona w nowo odbudowanej gotyckiej świątyni NMP na Piasku, dowiodła – zdaniem arcybiskupa –„wieczystości przeżyć religijnych, które w każdej epoce są dość silne, by odnaleźć kształt własny i równie zrozumiały”42. Hierarcha akceptował i cenił różnorodność dzieł, które odczytywał jako „urozmaicone dokumenty manifestowania i wyznawania chrześcijańskiego
rozumienia Stwórcy i jego dzieła. W dziełach nowoczesnej sztuki sposoby nowoczesnego apostolstwa!”43. Dopuszczał też różnorodność doznań budzonych przez dzieła sztuki, obecność w nich „mentalności dzisiejszej” i piętna „indywidualności twórcy”44. Ostateczna ocena wystawy w ustach arcybiskupa była entuzjastyczna: „Na tle […] murów i łuków gotyckich […] współczesna sztuka religijna […] robiła wrażenie świeżej runi wschodzącego zboża. […] nowoczesny kunszt malarza czy rzeźbiarza odniósł na tej Wystawie bezsprzeczne zwycięstwo”45. Duszpasterz podkreślił, że zdecydowana większość eksponatów jest dziełem twórców świeckich, dostrzegł w „polskim świecie artystycznym […] potężny potencjał sił religijnych”46.

Podobnie jak przy wystawie krakowskiej, i tym razem w katalogu znalazł się tekst Tadeusza Chrzanowskiego47. Autor prezentował w nim znacznie wyższą świadomość i lepszą znajomość omawianych zjawisk. Przedstawił najlepsze jego zdaniem projekty architektoniczne, wysoko oceniając nowoczesne adaptacje zabytkowych wnętrz, ale krytykując projekty wyposażenia i paramentów kościelnych. Podkreślił zauważalny powrót do technik polichromii ściennych i witraży oraz do prostych, strukturalnych form ołtarza, widząc w nim nawiązanie (niezamierzone) do tradycji średniowiecznej.

Zastrzeżenia Chrzanowskiego wzbudził poziom malarstwa sztalugowego, zdradzający niesamodzielność i wtórność. Umiarkowanie chwalił dobry, wyrównany poziom grafiki. Wysoko ocenił rzeźbę, uznając krucyfiks D. Cegielskiego i A. Turka za jedno z najsilniej emocjonalnie zaangażowanych dzieł na wystawie. Podkreślił udział dobrych jakościowo dewocjonaliów. Oceniając pozytywnie wystawę, Chrzanowski zauważył nieobecność wielu wybitnych twórców. Rzeczywiście, wśród 136 twórców, których 336 prac zgromadzono we Wrocławiu, nie znajdujemy nazwisk artystów uważanych za nowoczesnych. Podczas gdy w wystawie krakowskiej 1961 roku wzięli udział twórcy cieszący się uznaniem i zawodową pozycją – jak Tadeusz Brzozowski i Jerzy Nowosielski, a także nieco młodsi, którzy w przyszłości wpisać się mieli w nowoczesny nurt sztuki, jak: Wanda Czełkowska (ur. 1930), Władysław Hasior (1928–1999), Maria Pinińska-Bereś (1931–1999) i Wojciech Sadley (ur. 1932), to we Wrocławiu przeważali twórcy reprezentujący solidny poziom warsztatu i artystyczną jakość, mający pewne doświadczenie na polu sztuki sakralnej: Bronisław Chromy (1925–2017), Jozef Gosławski (1908–1963), Bogna Krasnodębska-Gardowska (1900–1986) [il. 8, 9, 10].

Atrakcją wystawy była prezentacja emigracyjnej twórczości Stefana Mrożewskiego (1894–1975) (zespół 15 grafik z przedstawieniami świętych). Mimo to Chrzanowski zauważył większą „nowoczesność” ekspozycji wrocławskiej, na której „nie pokazano […] prac paseistycznych, należących do minionej epoki stylowej. Stąd większa jednolitość”48.

Na zakończenie recenzji Chrzanowski dotknął kwestii – w jego uznaniu zasadniczej – kościelnego mecenatu, który powinni uosabiać proboszczowie wykształceni w dziedzinie historii sztuki, wykazujący otwartość i zrozumienie dla twórczości współczesnej i będący w stanie bronić jej przed niechęcią parafian49.

*

Dokonany powyżej przegląd problematyki związanej z II i III Wystawą Współczesnej Sztuki Religijnej w Polsce pozwala zauważyć, że w wyniku przeprowadzonych dyskusji, zaangażowania środowiska katolickich intelektualistów, historyków i krytyków sztuki, a także ewolucji postawy strony kościelnej w połowie lat 60. ukształtowała się grupa artystów konsekwentnie współpracujących z Kościołem, którzy tworzyli wartościowe, ale umiarkowanie nowoczesne realizacje.

Nie doszło jednak do konstruktywnego włączenia w krąg kościelnego mecenatu artystów nowoczesnych, obecnych jeszcze na wystawie krakowskiej w 1961 roku. Wśród przyczyn tej nieobecności należy wskazać atrakcyjność mecenatu państwowego, w dekadzie lat 60. intensywnie zabiegającego o artystów awangardystów. Sprostanie tej silnej konkurencji było dla strony kościelnej często niemożliwe z wielu (w tym prozaicznych – finansowych i logistycznych) powodów.

Trzeba także zauważyć, że przełomowe w obszarze kultury dokumenty Soboru Watykańskiego II nie przyniosły spodziewanych zmian i nie przełożyły się trwale na artystyczną jakość kościelnych realizacji, które w masowym wymiarze wciąż poddawane były gustom i oczekiwaniom wiernych. Właśnie opor wspólnot parafialnych – odbiorców i krytyków sztuki religijnej – stanowił jeden z bardzo istotnych czynników zniechęcających twórców do współpracy z Kościołem. Przywołajmy przypadek Antoniego Rząsy. Kiedy w 1959 roku dał wyraz żałobie przeżywanej po śmierci Antoniego Kenara, wystawiając na zakopiańskim grobie ukochanego nauczyciela nagrobek z przejmującym Ukrzyżowaniem, oryginalna ikonografia dzieła wywołała tak duże kontrowersje, że posunięto się do próby siłowego usunięcia figury. Kilka lat później artysta ponownie testował otwartość wiernych, pokazując w kościele we wsi Gronie kompozycję Pieta Serca. Tym razem również rzeźba została odrzucona ze względu na silną deformację i oddalenie od przyjętych kanonów ikonograficznych. Wyjątkiem potwierdzającym tę smutną regułę są Piety Polskie Rząsy, które możemy podziwiać w kościele Matki Boskiej Królowej Polski w Nowej Hucie. Cykl umieszczony jednak został w szczególnej świątyni – Arce Pana – kościele o wyjątkowym znaczeniu w polskiej historii i kulturze, a rzeźbom oddano osobną kaplicę, której przestrzeń organizują. Sam Rząsa przyznawał: „Bynajmniej, gdy robię Chrystusa czy Piety – nie robię z myślą, żeby się do nich modlić, tylko snuję opowieść o ludziach”50.

Można pokusić się o podsumowanie tym stwierdzeniem dyskusji toczonych wokół „problemu nowoczesnej sztuki religijnej” (nie tylko w dekadzie lat 60.), która wykraczając poza schemat Biblii w obrazkach, stawiała i wciąż stawia przed wiernym zbyt trudne do sprostania intelektualne i estetyczne wyzwania.

W tym kontekście odmiennie można postrzegać twórczość Jerzego Nowosielskiego – konsekwentnie współpracującego z Kościołami prawosławnym, greckokatolickim i katolickim w Polsce i za granicą. Dialog tego wybitnego artysty z mecenatem wielokrotnie jednak obfitował w trudności, w wyniku których śmiałe artystycznie i teologicznie projekty nie zawsze doczekały się pełnej realizacji. A te, które powstały, często spotykały się z dużą rezerwą lub wręcz niechęcią wiernych – wymagały i nadal wymagają aktywnej ich ochrony i obrony. Są wybitnymi arcydziełami sztuki kościelnej, ale jednocześnie potwierdzeniem trudnej i wciąż aktualnej dyskusji wokół „problemu nowoczesnej sztuki sakralnej”.

———————————

1 „Znak” 2, 1947, nr 7 (październik–grudzień), s. 741–756.

2 Problem nowoczesnej sztuki religijnej (Ankieta Znaku), „Znak” 2, 1947, nr 7, s. 741–756.

3 J. Woźniakowski, Problem sztuki religijnej, „Tygodnik Powszechny” 5, 1949, nr 5(203), s. 1, 3.

4 Ibidem, s. 1.

5 A. Bunsch, Problem nowoczesnej sztuki religijnej (Ankieta Znaku), „Znak” 2, 1947, nr 7, s. 742.

6 Z. Trzcińska-Kamińska, Problem nowoczesnej sztuki religijnej (Ankieta Znaku), „Znak” 2, 1947, nr 7, s. 748.

7 Ibidem, s. 749.

8 Ibidem, s. 748.

9 Woźniakowski 1949, jak przyp. 3, s. 3.

10 A. Gołubiew, Gdzie są artyści?, „Tygodnik Powszechny” 5, 1949, nr 28(226), s. 6. Antoni Gołubiew – historyk, pisarz i publicysta.

11 Ibidem.

12 „Tygodnik Powszechny” 5, 1949, nr 49(247), s. 4, 5, 7. Artykuły polemiczne napisali m.in.: J. Stroba („Gość Niedzielny”, nr 47), T. Kordiasz („Słowo Powszechne”, nr 961), Z. Jakimiak („Słowo Powszechne”, nr 860), A. Marek („Słowo Powszechne”, nr 862), Rad. („Słowo Powszechne”, nr 888), E. Zarzycka („Dziś i Jutro”, nr 200), Golla („Słowo Powszechne”, nr 935), Ch. Zieliński („Słowo Powszechne”, nr 886).

13 J.M.S., Dyskusja o sztuce religijnej, „Tygodnik Powszechny” 5, 1949, nr 49(247), s. 7.

14 Jednak Jakimiak bronił tezy, że subiektywizm ocen estetycznych wyklucza wartościowanie („Słowo Powszechne”, nr 882).

15 J.M.S. 1949, jak przyp. 13, s. 7.

16 Zamieszczona została także wypowiedź Chwalisława Zielińskiego – projektanta i praktyka – autora wydanego 10 lat później podręcznika dotyczącego budowy, wyposażenia i konserwacji kościołów (Ch. Zieliński, Sztuka sakralna. Co należy wiedzieć o budowie, urządzeniu, wyposażeniu, ozdobie i konserwacji Domu Bożego. Podręcznik opracowany na podstawie przepisów kościelnych, Księgarnia św. Wojciecha, Poznań – Warszawa – Lublin 1959). Zieliński w felietonie Dlaczego artyści, odpowiadając na pytanie Gołubiewa Gdzie są artyści?, przesunął ciężar odpowiedzialności na barki duchowieństwa, kładąc nacisk na konieczność bliskiej współpracy i porozumienia między inwestorem a artystą – tak by dzieło plastyczne w pełni odpowiadało swemu przeznaczeniu. Ch. Zieliński, Dlaczego artyści, „Tygodnik Powszechny” 5, 1949, nr 49(247), s. 4.

17 Trzcińska-Kamińska pisze jednocześnie o oczywistych trudnościach w realizacji takiego zamierzenia. Jako alternatywę proponuje warsztaty liturgiczne, gdzie pod okiem artystów i fachowców kształciliby się młodzi adepci rzemiosła. Jako przykład takich warsztatów przywołuje Instytut Liturgiczny założony i prowadzony w Szczecinie przez ks. Kazimierza Żarnowieckiego. Z. Trzcińska-Kamińska, Kto winien?, „Tygodnik Powszechny” 5, 1949, nr 49(247), s. 5.

18 Ks. J. Piwowarczyk, Sztuka religijna i artyści, „Tygodnik Powszechny” 6, 1950, nr 6(255), s. 4.

19 T. Żychiewicz, Religia, sztuka, wiek XX, „Tygodnik Powszechny” 6, 1950, nr 13(262), s. 9.

20 Kisiel [Stefan Kisielewski], Etyka w kwartecie smyczkowym (felieton zasadniczy), „Tygodnik Powszechny” 6, 1950, nr 25(274), s. 8.

21 J. Woźniakowski, Artysta jest odpowiedzialny, „Tygodnik Powszechny” 6, 1950, nr 27(276), s. 1–3. „Artysta […] nigdy nie jest wolny […] twardy nakaz uczciwości wobec dzieła […] trzyma go nieodmiennie w ryzach”; „Jeśli […] mowa o autonomii sztuki, to chodzi o jej rolę swoistą, o to, że sztuka nie argumentuje, tylko objawia”, ibidem, s. 3.

22 O nową sztukę sakralną, „Tygodnik Powszechny” 12, 1958, nr 1(467), s. 2.

23 Ibidem.

24 T. Żychiewicz, Imielno i inne, „Tygodnik Powszechny” 12, 1958, nr 6(472), s. 6.

25 Pierwsza miała miejsce w Warszawie, druga odbyła się w 1961 roku (od czerwca do września) w krakowskim klasztorze oo. Dominikanów, trzecia w 1964 roku we wrocławskim kościele NMP na Piasku. Współczesna Sztuka Religijna w Polsce. II Wystawa urządzona przez KIK oraz Znak w Krakowie w klasztorze O.O. Dominikanów czerwiec–wrzesień 1961 [katalog], Kraków 1961, nlb. [dalej jako: WSRwP 1961]; „Znak” 16, 1964, nr 12, s. 1492–1493. W 1957/1958 miała też miejsce wystawa sztuki religijnej w Łodzi, której negatywną recenzję na łamach „Tygodnika Powszechnego” zamieścił Jerzy Nowosielski: Na marginesie wystawy sztuki religijnej w Łodzi, „Tygodnik Powszechny” 12, 1958, nr 12(478), s. 6.

26 WSRwP 1961, jak przyp. 25, s. [9].

27 Ibidem.

28 Ibidem, s. [10].

29 Ibidem.

30 Ibidem.

31 Ibidem, s. [12–13].

32 Ibidem, s. [12].

33 Ibidem.

34 Ibidem, s. [13].

35 Hasior w tamtym czasie związany był z Warszawą, w katalogu podany jest stołeczny adres: ul. Białobrzeska 35.

36 Z Podhala i Spiszu pochodzili też: Jadwiga Marszalko-Kosalowa (z Nowego Sącza) i Jan Salamon (ze Szczawnicy).

37 Obok T. Chrzanowskiego drugim komisarzem wystawy był Mieczysław Pszon (1915–1995), od 1960 redaktor „Tygodnika Powszechnego”. WSRwP 1961, jak przyp. 25, s. [50].

38 Wyjątek stanowi tekst ks. Smolenia przedrukowany z „Zeszytów Naukowych KUL”.

39 „Znak” 14, 1964, nr 12.

40 Ibidem, s. 1425–1426.

41 B. Kominek, Refleksje arcypasterza (na tle wrocławskiej wystawy sztuki religijnej), ibidem, s. 1493.

42 Ibidem, s. 1494.

43 Ibidem, s. 1495.

44 Ibidem, s. 1496.

45 Ibidem, s. 1494–1496. Wnioski duszpasterskie wyciągnięte z wystawy arcybiskup Kominek skoncentrował wokół kwestii konieczności podniesienia „kultury sakralnej w kościołach”, opowiadając się przeciwko „lekkomyślnemu tolerowaniu tandety i prostactwa” (s. 1498).

46 Ibidem, s. 1498.

47 T. Chrzanowski, Współczesna sztuka religijna we Wrocławiu, ibidem, s. 1499–1506.

48 Ibidem, s. 1505.

49 W skład komitetu organizacyjnego wystawy weszli przedstawiciele środowiska wrocławskiego – artyści starszego pokolenia: Eugeniusz Geppert (1890–1979) i Stanisław Pękalski (1895–1967), oraz m.in. architekt Wacław Kamocki (ur. 1932) i rzeźbiarka Łucja Skomorowska (1926–2017), Stefan Sokołowski i Marian Suski. Komitet wystawy krakowskiej przedłużyli: Mieczysław Pszon, Adam Stalony-Dobrzański, Stanisława Grabska i ksiądz Władysław Smoleń. Stronę kościelną reprezentował też historyk sztuki ks. Janusz Pasierb. Na wystawie znalazło się 336 prac 136 artystów. Ibidem, s. 1515–1522. Skład jury: Eugeniusz Geppert (przewodniczący), Stanisław Pękalski, ks. Jan Popiel, Łucja Skomorowska, Adam Stalony-Dobrzański, ks. Władysław Smoleń, Hanna Szczypińska, Zygmunt Waśniewski, ks. Jan Wolff, Jacek Woźniakowski. Ibidem, s. 1493. Według szacunków wystawę obejrzało około stu tysięcy osób, w tym znaczna liczba turystów zagranicznych.

50 http://antonirzasa.pl/portfolio/pieta-murzynska-pieta-tobruku/[dostęp: 27.06.2018].

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .