Biblia ilustrowana polska Leopolda Nowotnego a ikonografia historii Polski w sztuce nazareńskiej

Maria Nitka

Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata

Abstrakt:

W roku 1872 Cyprian Kamil Norwid apelował, by ocalić zbiór rysunkowy autorstwa Leopolda Nowotnego, który nazwał przyszłą „Biblią ilustrowaną polską”. Autorka przedstawia ideę „biblii ilustrowanej”, jaką w sztuce XIX stulecia ponownie podjęli członkowie Bractwa św. Łukasza, których ideowym spadkobiercą był Leopold Nowotny. Stworzył on kilkanaście rysunków ukazujących sceny biblijne, osadzonych w nazareńskiej estetyce. Przedstawienia te nie różnią się niczym od klasycznych wersji cyklów obrazowych historii ze Starego i Nowego Testamentu. Autorka poszukuje więc odpowiedzi, dlaczego Norwid widział w nich obrazy z „polskiej” Biblii. Analizując to zagadnie, sięgnięto do nazareńskiej koncepcji historii, w której zgodnie ze scholastycyzm pojęciem czasu poszczególne wydarzenia stają się powtórzeniem historii zbawienia – najważniejszego w teologii katolickiej przekazu Biblii. Wskazano, iż nazareńska estetyka, zakorzeniona w takim pojęciu czasu, jest ściśle powiązana z semantyką dzieła. Archaiczna antynaturalistyczna forma obrazów Bractwa św. Łukasza to zatem element świadomego historyzowania, warunkujący zrozumienie istoty dzieł tego nurtu. To powiązanie formy i treści w dziełach nazareńczyków Cordula Grewe określiła jako „symbolizm historyczny”, łączy on historię świętą i świecką, przenosi profanum w strefę sacrum. W tym ujęciu polską wersją historii biblijnej byłby przedstawienia świętych autorstwa Nowotnego. W teologicznym sensie powieleniem historii biblijnej są bowiem dzieje poszczególnych świętych – naśladowców Chrystusa. Powtórzeniem historii zbawienia były dla członków Bractwa św. Łukasza także wydarzenia z dziejów narodu. W polskiej sztuce jedyną pełną realizacją tej koncepcji jest dzieło Edwarda Brzozowskiego Bolesław Chrobry i Otton III u grobu św. Wojciecha w Kaplicy Królów Polskich w katedrze poznańskiej. Brak jednak odniesień do historii Polski w sztuce Nowotnego, który poświęcił się wyłącznie malowaniu obrazów religijnych. W nazareńskiej koncepcji dziejów nie musiało to oznaczać braku „polskości” tych dzieł, można je bowiem umieścić w politycznym kontekście jako manifestację katolickiej i konserwatywnej postawy stojącej u podstaw fundacji Kaplicy Królów Polskich czy kaplicy w Turwii, gdzie w ołtarzu umieszczony został obraz Nowotnego Immaculata. Przywołując idę stworzenia „Biblii ilustrowanej polskiej”, Norwid odniósł się więc nie tylko do zbioru rysunków i grafik Nowotnego, lecz do projektu stworzenia malarstwa narodowo-sakralnego, a sam pomysł zebrania ilustracji do „Biblii ilustrowanej polskiej” może być rozumiany jako kolejna odsłona sakralizacji narodowej historii w sztuce polskiego romantyzmu.

Słowa kluczowe: Cyprian Kamil Norwid, Leopold Nowotny, malarstwo religijne, XIX wiek, Bractwo św. Łukasza, Biblia ilustrowana (Bilderbibel), Turew

———————————–

W roku 1872 Cyprian Kamil Norwid wzywał w liście do Józefa Bohdana Zaleskiego, by ocalić „zbiór [...] przez takiego wielce niepospolitego […] znawcę robiony”. Kolekcja ta należała do przyszłej „Biblii ilustrowanej polskiej [podkr. MN], której ten jeden katolicki naród do dziś nie ma wcale”[1]. Czym miała być owa „Biblia ilustrowana polska”, nie do końca jest jednak jasne, gdyż apel poety pozostał bez odpowiedzi, a zbiór prac Leopolda Nowotnego o tematyce religijnej uległ rozproszeniu. Zachowały się jedynie pojedyncze szkice, nieliczne skończone rysunki i ryciny wedle jego projektów, nietworzące żadnego cyklu. Są to prace przedstawiające epizody z historii biblijnych zaczerpniętych ze Starego Testamentu – dwie grafiki: Dawid grający na harfie [il. 1] oraz Kain i Abel, głównie zaś sceny z Nowego Testamentu, wśród nich: Zwiastowanie, Narodzenie Pańskie, Chrystus w domu Marty [il. 2], Chrystus oraz panny mądre i głupie [il. 3], Chrystus błogosławiący panny mądre, Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, Chrystus niosący krzyż[2].

Projekt stworzenia ilustracji do Biblii doskonale wpisuje się w koncepcję „Biblii w obrazkach” – Bilderbibel, mającej swe wielowiekowe tradycje i ponownie podjętej za dawną sztuką w kręgu Bractwa św. Łukasza. Jako pierwszy z nazareńczyków program stworzenia Biblii w obrazach pragnął urzeczywistnić Johann Friedrich Overbeck. Zainspirowany ideami Johanna Heinricha Pestalozziego postulującego powrót do naiwności percepcji dzieci, chciał stworzyć jeszcze w Wiedniu w roku 1808 cykl przedstawień z Biblii dla ludu, a następnie w latach 1810–1811 opracowywał ilustracje ukazujące życia Chrystusa[3]. Po przyjeździe do Rzymu pomysł wspólnego przygotowania przez grupę ilustracji do Biblii podjął w roku 1815 członek bractwa Joseph Sutter. W roku 1819 dzięki inicjatywie Carla Bartha projekt zjednoczył takich twórców jak: Julius Schnorr von Carolsfeld, Johann David Passavant, Samuel Amsler i Johann Friedrich Böhmer[4]. Idea stworzenia Bilderbibel była dla bractwa niezwykle ważna, jednak wspólnie nigdy jej nie ukończyli, dzieło kontynuowali osobno. Wyłącznie nowotestamentową tematykę zaprezentowała pierwsza ilustrowana przez nazareńczyka Biblia – Bilder-Bibel in funfzig bildlichen Darstellungen autorstwa Friedricha von Oliviera z roku 1836[5]. Również Overbeck pracował nieustannie nad rozbudowanym cyklem przedstawień z życia Chrystusa, które ostatecznie zostały wydane jako seria grafik w roku 1846[6]. Klasyczną realizacją tematu historii biblijnych była natomiast Die Bibel in Bildern Juliusa Schnorra von Carolsfelda, którą artysta przygotowywał od lat 20. XIX wieku aż do wydania w roku 1860[7]. Cieszyła się ona niezwykłą popularnością w drugiej połowie stulecia, zarówno w Europie, jak i Ameryce czy Azji. Gdy więc w roku 1872 Norwid pisał swe słowa, „Biblia ilustrowana” była znana głównie dzięki dawnym członkom Bractwa św. Łukasza.


[1] C.K. Norwid, list do J.B. Zaleskiego, 11 I 1872, w: idem, Pisma wszystkie, t. 9, oprac. J.W. Gomulicki, Warszawa 1971, s. 502–503.

[2] Z prac Nowotnego poświęconych tematyce biblijnej znane są z grafiki: Król Dawid, ryt. S. Baranowski, drzeworyt poprzeczny, papier, 23,3×14 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. III-ryc.-30576, repr. „Wieniec” 1872, nr 17, s. 144; Kain i Abel, tusz, akwarela na papierze, 21,6×30 cm, Zakład Narodowy im. Ossolińskich (dalej jako: ZNiO), nr inw. Ig 5016; Zwiastowanie (przed 1858, pióro, tusz, papier, 16,7×23,8 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie (dalej jako: MNW), nr inw. Rys.Pol.2681; Narodzenie Pańskie, po 1844, olej, papier na papierze, 18,5×24,3 cm, MNW, nr inw. Rys.Pol.161321; Chrystus w domu Marty, 1844, czarna kredka, ołówek na papierze, 45,4×32,8 cm, ZNiO, nr inw. Ig 5020; Chrystus z Pannami mądrymi i głupimi, 1841, ołówek, tusz podkolorowany akwarelą na papierze, 28,4×43,7 cm, ZNiO, nr inw. Ig 5018; Chrystus błogosławiący Panny mądre, ołówek, tusz podkolorowany akwarelą na papierze, 28,4×43,7 cm, ZNiO, nr inw. Ig 5019; Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, ołówek, tusz podkolorowany akwarelą na papierze, 29,3×42,8 cm, ZNiO, nr inw. 5017; Chrystus niosący krzyż, ryt. J. Lewicki, akwatinta, akwaforta, papier, 15,8×9,4 cm, MNW, nr inw. Gr.Pol.12279.

[3] C. Grewe, Painting the Sacred in the Age of Romanticism, Farnham–Burlington 2009, s. 209.

[4] Ibidem, s. 215, 217.

[5] Bilder-Bibel in funfzig bildlichen Darstellungen von Friedrich von Olivier, Hamburg 1836.

[6] Darstellungen aus den Evangelien nach vierzig Originalzeichnungen von Friedrich Overbeck, Düsseldorf 1846.

[7] Grewe 2009, jak przyp. 3, s. 217–223.

[8] Overbeck rozpoczął prace nad obrazem Wjazd Chrystusa do Jerozolimy w roku 1808, jeszcze w Wiedniu. Ukończył go w 1824 i było to jego pierwsze dzieło wystawione w rodzinnej Lubece. Obraz został zniszczony w roku 1942; zob. M. Thimann, Friedrich Overbeck und die Bildkonzepte des 19. Jahrhunderts, Regensburg 2014, s. 224–228.

[9] J. Schnorr von Carolsfeld, Chrystus błogosławiący dzieci, 1822, olej na płótnie, 147×107 cm, zaginiony, dawniej: Hohe Domstift Naumburg; zob. Verlorene Meisterwerke Deutscher Romantiker, red. G.J. Wolf, München 1931, nr 96; J.F. Overbeck, Chrystus w domu Marii i Marty, 1813–1816, olej na płótnie, 103×85 cm, Berlin Alte Nationalgalerie; zob. Thimann 2014, jak przyp. 8, il. XXI.

[10] P. von Cornelius, Chrystus oraz panny mądre i głupie, 1813–1819, olej na płótnie, 116×155 cm, Kunstmuseum, Düsseldorf.

[11] C. Reiter, Die Kartons von Joseph Führich zu den Kreuzwegstationen in der Johann-Nepomuk-Kirche in Wien, w: Religion Macht Kunst. Die Nazarener, red. M. von Hollein, Ch. Steinle, katalog wystawy, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 15 IV – 24 VII 2005, Frankfurt am Main, s. 207–209.

[12] B. Hinz, „Der Triumph der Religion in den Künsten” Overbecks Werk und Wort im Widerspruch seiner Zeit, „Städel Jahrbuch” 7, 1979, s. 149–176.

[13] M. Nitka, Twórczość malarzy polskich w papieskim Rzymie w XIX wieku, Toruń–Warszawa 2014, cz. II: Katalog, nr 52.

[14] A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, Warszawa 2001, s. 97, 165–166, il. 81.

[15] A. Pietrzak, Przyczynek do historii niezachowanej kolekcji Michaliny z Dziekońskich Zaleskiej (katalog rysunków ze zbiorów Biblioteki Narodowej), „Rocznik Biblioteki Narodowej” 43, 2012, s. 180.

[16] C.K. Norwid, Krytycy i artyści, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 6, s. 596–597.

[17] [K. Libelt], Artyści, „Dzienniki Polski”, 1849, (25 VII), cyt. za: Norwid 1971, t. 4, jak przyp. 1, s. 559

[18] Zob. D. Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości literackiej Norwida, Lublin, 2005, s. 10–13.

[19] C.K. Norwid, Una piccolissima osservazione al illustre autore del „Magnificat delle arti”, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 6, s. 395–397.

[20] C.K. Norwid, list do M. Dziekońskiej, 9 VIII 1852, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 9, s. 173.

[21] Ch. de Montalembert, Du vandalisme et du catholicisme dans l’art, Paris 1839.

[22] [A. Kestner], Overbeck’s Werk und Wort. Ein Aufsatz von einem römischen Kunstfreunde, „Kunst-Blatt”, 1841, nr 33 (27 IV), s. 129–133; zob. też: B. Hinz, „Der Triumph der Religion in der Künsten”. Overbecks „Werk und Wort” im Widerspruch seiner Zeit, „Städel Jahrbuch”, 1979, s. 149–170.

[23] Manifest puryzmu (Manifesto del Purismo) został napisany przez Antonia Bianchiniego i podpisany przez Johanna Friedricha Overbecka, Pietra Teneraniego oraz Tommasa Minardiego. Ogłoszony w roku 1842, zapowiadał stworzenie nowej sztuki religijnej, opartej o „czyste” wzory sztuki dawnej, wypływającej z ducha. Za dzieło doskonale wypełniające te założenia uznawano Dysputę o Najświętszym Sakramencie Rafaela; zob. D. Vasta, La pittura sacra in Italia nell’Ottocento. Dal Neoclassicismo al Simbolismo, Roma 2016, s. 52.

[24] Norwid zapisał: „per me che non faccio partito ni dei puristi, ni dei contra-puristi”; Norwid 1971, jak przyp. 19, s. 396.

[25] Norwid w Una piccolissima osservazione … zanotował, iż jest jednym z admiratorów, tego “co z łaską Bożą” robił Overbeck [„uno degli ammiratori di tutto cio che Illustre Overbeck ha fatto con la grazia di Dio”]; cyt. za ibidem, s. 397.

[26] C.K. Norwid, list do J.B. Zaleskiego, 22 IX 1872, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 9, s. 496.

[27] C.K. Norwid, Krytycy i artyści, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 6, s. 596–597.

[28] C.K. Norwid, Wyjątek z listu z Krakowa w czerwcu 1842 pisanego, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 6, s. 357–358.

[29] C.K. Norwid, Promethidion, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 3, s. 441.

[30] Pniewski 2005, jak przyp. 18, s. 24–26.

[31] Por. W. Suchocki, Mickiewicz i Machabeusze Stattlera, w: Księga Mickiewiczowska, red. Z. Trojanowiczowa, Z. Przychodniak, Poznań 1998, s. 117–122; Nitka 2014, jak przyp. 13, s. 217–234.

[32] W związku z renesansem kultu św. Stanisława Kostki w Rzymie powstała dekoracja celi świętego w klasztorze przy kościele Sant’Andrea al Quirinale, którą wykonał Minardi; zob. Vatsa 2016, jak przyp. 23, s. 49.

[33] E. Raczyński, Sprawozdanie z fabryki kaplicy grobowej Mieczysława I i Bolesława Chrobrego w Poznaniu, Poznań 1841.

[34] Ibidem, s. 39.

[35] Z. Ostrowska-Kębłowska, Dzieje Kaplicy Królów Polskich czyli Złotej w katedrze poznańskiej, Poznań 1997, s. 117–118.

[36] Raczyński 1841, jak przyp. 33, s. 39.

[37] Nitka 2014, jak przyp. 13, s. 236–237.

[38] R. Koselleck, O rozpadzie toposu „Historia magistra vitae” w polu horyzontu historii zdominowanej nowożytnością, w: Semantyka historyczna, oprac. H. Orłowski, tłum. W. Kunicki, Poznań 2001, s. 75–106.

[39] Thimann 2014, jak przyp. 8, s. 224–228.

[40] O kręgu „Eosu” i roli Schellinga w jego formowaniu zob. C. Grewe, The Nazarenes. Romantic Avant-Garde and the Art of the Concept, Pennsylvania 2015, s. 76–77; zob. też C. Grewe, Historicism and the Symbolic Imagination in Nazarene Art, „The Art Bulletin“, 2007, nr 89 (1), s. 82–107.

[41] Peter Cornelius. Festschrift zu des grossen Künstlers hundertstem Geburtstage, 23. September 1883, red. H, Riegel, s. 82–83.

[42] F. Schlegel, Filozofia życia, tłum X. Guenot, Wilno 1840, s. 28. Związki historiozofii Norwida z myślą niemieckich romantyków omawia A. Lisiecka, Z problemów historyzmu Cypriana Norwida, „Pamiętnik Literacki” 50, 1959, nr 2, s. 355–356.

[43] S. Morawski, Poglądy estetyczne Cypriana Kamila Norwida, w: Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961, s. 313–314.

[44] Grewe 2009, jak przyp. 3, s. 111–113.

[45] J.F. Overbeck, Pokłon Trzech Króli, olej na desce, 49,7×66 cm, Kunsthalle Hamburg; zob. Thimann 2014, jak przyp. 8, il. XX.

[46] T. Padalica (Zenon Fisz), Listy z podróży, Wilno 1859, t. 2, s. 140.

[47] C.K. Norwid, list do J. B. Zaleskiego, [sierpień? 1871], w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 9, s. 492; Pniewski 2005, jak przyp. 18, s. 29.

[48] Do rysunków Nowotnego z przedstawieniami Najświętszej Marii Panny należą: Narodzenie, Koronacja Najświętszej Marii Panny, Najświętsza Maria Panna w mandorli, zob. przyp. 2.

[49] Nitka 2014, jak przyp. 13, s. 247–248.

[50] E. Prałat, Turew. Miejsce i sztuka, Poznań 2012, s. 39–47.

[51] Spotkanie Chłapowskiego i Ratisbonne opisała we wspomnieniach córka generała; zob. ibidem, s. 45.

[52] E. Brzozowski, list do W.K. Stattlera, Rzym, 14 III 1837, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Zbiory Specjalne, nr 290–I, k. 14.

[53] Wiadomości bieżące „Przegląd Poznański” 5, 1847, s. 245–246.

[54] W. Kalinka, Jenerał Dezydery Chłapowski, Poznań 1885, s. 174.

[55] Ibidem, s. 170.

[56] Obraz Immaculata pędzla Brzozowskiego znajduje się w sanktuarium Matki Bożej Łaskawej w Mentorelli. Za informację o obrazie pragnę podziękować Wiesławę Cichosz.

[57] K. Morawski, Korespondencja z 2 VIII 1839, „Przyjaciel Ludu” I, 1839, nr 8, s. 62.

[58] Wiadomości bieżące, „Przegląd Poznański” 5, 1847, s. 670.

[59] C.K. Norwid, list do J.B. Zaleskiego, 11 I 1872, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 9, s. 502.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .