Sztuka religijna na wystawach Wiener Secession i Künstlerbund Hagen (1898–1933)

Dorota Kudelska

Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II

Abstrakt:

W artykule przedstawione zostały konteksty, w jakich w dwu ważnych dla sztuki nowoczesnej ośrodkach w Wiedniu (Wiener Secession, Hagenbund) pojawiały się dzieła stricte religijne i parafrazujące motywy biblijne oparte o niekanoniczne interpretacje. W Wiener Secession co jakiś prezentowano pojedynczo prace znanych artystów dawnych o tej tematyce (np. Rubensa), towarzyszyły im specjalne aranżacje wnętrz. Pokazywano też ekspozycje, gdzie obrazy, mozaiki, witraże i rzeźby opowiadały nowoczesnym językiem o bohaterach Starego i Nowego Testamentu, prezentowano ponadto sprzęty liturgiczne oraz projekty architektoniczne kaplic i kościołów. Pierwszą dużą wystawą tego rodzaju był pokaz benedyktynów z Beuron (1905), a następną ekspozycja sztuki chrześcijańskiej i rzemiosła artystycznego, urządzona przez Österreichische Gesellschaft für Christliche Kunst na przełomie lat 1925/1926. Autorzy tekstów w katalogu tej drugiej ekspozycji wskazywali konieczny kierunek rewolucyjnych zmian plastycznych w wyposażeniu wnętrz kościelnych, uważając, że bez związku sztuki w świątyniach ze współczesną, nowatorską estetyką nie będzie możliwe propagowanie idei chrześcijańskich. Dostrzegali również konieczność estetycznej i religijnej edukacji wiernych, która miała doprowadzić do akceptacji form nowoczesnych w sztuce kościelnej.

            W Künstlerbund Hagen (Hagenbund) poza okazjonalnie prezentowanymi dziełami związanymi z topiką chrześcijańską dwukrotnie zorganizowano interesujące pokazy religijnej sztuki dawnej: w roku 1929 ekspozycję ikon z XII–XVII wieku z terenów ZSSR, a w 1933 wystawę austriackiej rzeźby gotyckiej w ramach Katholikentag. Oba te, starannie przygotowane wydarzenia były wyraźnie, chociaż w odmienny sposób, związane z polityką, co omówiono w artykule. Formy ikon i gotyckich rzeźb odpowiadały dążeniom nowoczesnej sztuki: dwuwymiarowości oraz dramatycznej, a czasem – agresywnej prymitywizacji ekspresji.

Chociaż prezentacja dzieł zaangażowanych religijnie nie leżała w programowych założeniach Wiener Secession i Hagenbundu, to spotkanie konserwatywnych idei z nowoczesnymi tendencjami plastycznymi dawało na ich wystawach twórcze efekty pozostające w kontrze do „sacharynowej słodyczy” oficjalnej sztuki kościelnej.

 

Słowa kluczowe: Wiener Secession, Hagenbund, Szkoła z Beuron, nowoczesna sztuka religijna, polityka

———————————–

Artyści skupieni w Wiener Secession i w Künstlerbund Hagen (Hagenbund) tworzyli środowiska i miejsca otwarte na nowoczesność, tak w formach plastycznych, jak i w obyczajowości, często na ówczesnej granicy skandalu. Oczywiście między rokiem 1898 a 1938 w obu stowarzyszeniach zachodziły zmiany dotyczące programu, zasad członkostwa, organizacji i finansowania wystaw. Generalnie po zamknięciu „Ver Sacrum” (1903) i odejściu grupy Klimta (1905) Wiener Secession prezentowała nurt sztuki łatwiejszy w odbiorze dla publiczności i mniej irytujący dla władz niż repertuar Hagenbundu. W kolejnych wystawach tej drugiej grupy, pokazywanych w Zedlitzhalle, postępował proces odwrotny, a radykalizacja ekspozycji dzieł eksperymentujących formalnie doprowadziła ostatecznie w roku 1912 do „bezdomności” Künstlerbund Hagen, który jednak nadal działał[1].

Sztuka stricte religijna związana z chrześcijaństwem czy o tematyce biblijnej[2] nie należała oczywiście do głównych nurtów eksponowanych w obu galeriach. Wyznacznikiem jej rangi jest jednak nie tylko częstotliwość prezentacji. Warto przyjrzeć się skutkom spotkania nowatorskiego nastawienia kontestującego przyzwyczajenia artystyczne z konserwatywną ideologią i propozycjami zmian w sztuce kościelnej zatrzymanej w zachowawczym akademizmie. Omawiana tematyka pojawiała się na wiedeńskich wystawach w latach 1898–1933 w różnych kontekstach i nasileniu, a od czasu do czasu oba stowarzyszenia organizowały bardzo ważne wystawy sztuki religijnej zgodne z „duchem współczesności”. Należy wspomnieć, że materiał źródłowy, którym są tu katalogi poszczególnych ekspozycji, nie jest pełny, brak kilku katalogów wystaw Wiener Secession i Museum für Kunst und Industrie. Albo ich nie wydrukowano (co się zdarzało), albo nie zachowały się w żadnej z wiedeńskich bibliotek[3]. Dla wystaw sztuki religijnej w Wiedniu pierwszą cezurą jest rok 1905 i pokaz prac beurończyków, drugą rok 1918, kiedy zmienił się ustrój, a więc relacje kościoła i państwa, a trzecią Katholikentag w roku 1933, kiedy nastroje społeczne i polityczna instrumentalizacja sztuki są już antecedencją nadchodzącej tragedii.

W powszechnym odbiorze nowoczesność jest z założenia ustawiana w kontrze do religii/chrześcijaństwa, a przecież ciągłość tradycji duchowych i intelektualnych nigdy nie została zupełnie zerwana. W latach 1898–1914 Biblia pojawia się stale w kilku kontekstach, przy czym na wystawach Hagenbundu (własnych i gościnnych) zaczerpnięte z niej motywy występują wówczas tylko sporadycznie, natomiast katalogi Secesji pozwalają na wskazanie pewnych prawidłowości. Prezentowane wówczas obrazy o tej tematyce w większości nie były przeznaczone do kultu. Jest ona po pierwsze punktem swobodnych odniesień kulturowych, podstawą uniwersalnych pojęć i wartości (nie tylko w aspekcie ich negacji). Fundamentalnym tekstom zadawano nowe, trudne pytania egzystencjalne i odnoszono do kultury wysokiej. Po drugie, tematykę religijną przed rokiem 1918 łączono z rodzajowymi scenami z życia ludu (miejsca kultu, modlitwy i rytuałów), nadając jej odpowiednią narodową redakcję. Po trzecie, pojawiały się wystawy specjalne, w znacznej części lub w całości poświęcone religijnej sztuce dawnej lub współczesnej. Na ekspozycjach Secesji wprowadzano retrospekcje i pokazywano sztukę dawną w zaskakujących kontekstach np. Rubensa (Chrystus w domu Szymona, Estera, Ahasfer), Tintoretta i El Greca wśród dzieł członków stowarzyszenia lub w otoczeniu dzieł innych grup artystycznych, jak na wystawie Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik[4]. Zazwyczaj tego rodzaju ekspozycje były gościnnymi pokazami prywatnych kolekcji, zajmującymi część przestrzeni wystawowej. W Secesji na takich samych prawach prezentowano oczywiście także oryginalne przedmioty związane z religiami Japonii, Chin i innych z części Azji, co było charakterystyczne dla symbolicznego synkretyzmu rozwijającego się od lat 80. XIX wieku do I wojny światowej[5]. Przedmioty kultu pokazywano nie tylko jako przykład egzotycznego rzemiosła artystycznego, ale, jak można sądzić z fotografii i opisów wystaw, włączano je też do stylizowanych aranżacji świątyń. Takie wystawy nie zdarzały się w Hagenbundzie, gdzie można dostrzec przewagę innego profilu ekspozycji (mniej było tematów literackich, a więc i biblijnych). Natomiast w obu przypadkach (przed rokiem 1914) rozproszone wśród innych pokazywanych prac obrazy o tematyce biblijnej łączyły się często z przekraczaniem tabu obyczajowego. Na przykład w Judycie Gustava Klimta (Wiener Secession 1903) dystans do współczesności jest większy, nie ma ataku na obyczajowość kleru jak w Kardynale i zakonnicy Egona Schielego (Hagenbund 1912), gdzie dodatkowo jako zakonnica występuje Wally Neuzel, przyjaciółka artysty. W Hagenbundzie większe też było przyzwolenie na ekspresjonistyczne eksperymenty formalne, ale to u beurończyków na wystawie w Secesji pojawiły się etnograficzne odniesienia, czasem dwuznaczne wobec przemocy chrystianizacji [il. 1, 2].



* Niniejszy tekst powstał dzięki grantom: Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu: Grant Belvedere / 21er Haus CIR Program 2015 i Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, Wiener Secession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), nr NCN: UMO-2015/17/B/HS2/01683.

[1] Przed rokiem 1918 oba te konkurencyjne ugrupowania dzieliły różnice statutowo-programowe i sytuacja materialno-administracyjna, znacznie korzystniejsza dla Wiener Secession (miała hipotekę budynku i większe dotacje ministerialne). Hagenbund dzierżawił budynek przy Zedlitzgasse 6 od miasta, co uzależniało grupę od oceny radnych (którzy w roku 1912, uznawszy wstawę Neukunstgruppe za niecenzuralną, odebrali im budynek). Własną siedzibę uzyskał dopiero w roku 1920. Hagenbund szukał równowagi między wymaganiami konserwatywnej administracji rządowej a nastawieniem lewicowo-liberalnym, działał mniej komercyjnie niż Secesja, był bardziej otwarty na wszystkie nacje Ausro-Węgier (w tym Polaków, także po roku 1918) i przyciągał artystów z całej Europy. Mimo, że obie galerie były równie często przedmiotem zainteresowania austriackiej i europejskiej krytyki artystycznej, w późniejszych opracowaniach naukowych zdecydowanie więcej pisano o Wiener Secesion. Do niedawna Hagenbund był zmarginalizowany także w austriackich badaniach. O Wiener Secession zob. L. Hevesi, Acht Jahre Sezession (März 1898 – Juni 1905). Kritik – Polemik – Chronik, Wien 1906; R. Waissenberger, Wiener Secession, Wien–München 1971; J.B. van Heerde, Staat und Kunst. Staatliche Kunstförderung 1895–1918, Wien–Köln–Weimar 1993. Pierwsze opracowanie dotyczące Hagenbundu: R. Waissenberger, Hagenbund 1900–1938. Geschichte der Wiener Künstlervereinigung, „Mitteilungen der Österreichischen Galerie Belvedere“ 16, 1972, s. 54–130; Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, katalog wystawy, 18 IX – 30 XI 1975, Wien 1975; szersze opracowanie: Hagenbund. Die Verlorene Moderne. Die Künstlerbund Hagen 1900–1938. Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie im Schloß Halbturn, Burgerland, katalog wystawy, 7 V – 26 X 1993, Konzeption der Ausstellung und Katalog G.T. Natter, Wien 1993. W latach 2013–2015 zespół Museum Belvedere w ramach grantu Hagenbund opracował rozproszoną dokumentację grupy i podstawowe zespoły zagadnień związanych z jej działalnością (m.in. po raz pierwszy wyliczono wszystkie wystawy). Efektem tej pracy było zespolenie i opracowanie rozproszonej dokumentacji dotyczącej działalności grupy, międzynarodowa wystawa (Belvedere 2014/2015) i opracowanie naukowe: Hagenbund. A European Network of Modernism 1900 to 1938, ed. A. Husslein-Arco, M. Boekl, H. Krejci, Wien 2014; P. Chrastek, Expressionism, New Objectivity and Prohibition. Hagenbund and its Artists. Vienna 1900–1938, Vienna 2016.

 [2] Przez sztukę religijną rozumiem tę, która była przeznaczona do miejsc kultu lub modlitwy indywidualnej. Przez sztukę o motywach biblijnych/sakralnych rozumiem wszelkie artystyczne odwołania do Biblii, teologii i ikonografii, także kontrowersyjnie łączących się z rozterkami egzystencji i filozofii danego czasu; najwięcej tego rodzaju dzieł parareligijnych/muzealnych/kolekcjonerskich prezentowano na wystawach od lat 80. XIX wieku. W Wiener Secession pokazywano także rekonstrukcje świątyń innych religii (np. Zen), których nie omawiam.

[3] Brak egzemplarzy w Archiv Wiener Secession i bibliotece Österreichisches Museum für angewandte Kunst, a także w Österreichische Nationalbibliothek i w Bibilothek Museum Belvedere.

[4] Entwicklung des Impressionismus in Malerei u[nd] Plastik. XVI. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession Wien, I–II 1903, Wien 1903, poz. 2, 3.

[5] Japończycy także interesowali się współczesną kulturą europejską, a szczególnie Klimtem; zob. J. Wieninger Gustav Klimt and the Art of East Asia, w: Gustav Klimt. In search of the Total Artwork”, ed. J. Kallir, co-ed. A. Weidinger, katalog wystawy, Österreichische Galerie Belvedere Wien, Hangaram Art Museum – Seoul Arts Center, 1 II – 5 V 2009, Munich–Berlin–London–New York 2009, s. 51–59.

[6] Np. w wypadku Chrystusa Leona Wyczółkowskiego (Katalog der I. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, 26 III – 15 VI 1898, Wien 1898, poz. 4) w grę mogą wchodzić co najmniej dwa obrazy: Głowa Chrystusa z Muzeum Narodowego w Krakowie i Ukrzyżowanie (Krucyfiks wawelski); recenzje nie ułatwiają rozpoznania.

[7] Katalog der V. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, [XI–XII 1900], [Wien 1900,] poz. 237.

[8] Józef Mehoffer: Ausstellung der Vereinigung Polnischer Künstler „Sztuka“, [Wiedeń, 6. II-III] Hagenbund, Wien 1908, poz. 99: Projekt witraża do katedry na Wawelu w Krakowie; Katalog der Kaiser-Huldigungs-Ausstellung. Hagenbund–Manes–Sztuka, [Wiedeń, 11 IV – 4 X 1908], Wiedeń 1908, poz. 68: Projekt witraża do kaplicy Radziwilłów w katedrze na Wawelu. Henryk Uziembło: Katalog der XXIX. Ausstellung des Künstlerlerbundes Hagen, [Wiedeń, 3 IV – 15 VIII], Wien 1909, poz. 33, il. 1: Przedwiośnie. Wykonane w Krakowskim zakładzie witrażu i mozaik szklanych.

[9] Wyspiański projekty witraży do katedry lwowskiej pokazał już na 1. wystawie Wiener Secession (Katalog der I. Kunst-Ausstellung… 1898, jak w przyp. 6, poz. 2, 3. Uwagę wiedeńskich recenzentów zwróciły jednak jego kartony wawelskie (XV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession Wien, XI–XII 1902, Wien 1902, poz. 88, 94, 103). Co nieprzypadkowe, chwalił ich niezwykłą ekspresję Franz Servaes, późniejszy promotor Schielego, sugerując nawet zorganizowanie indywidualnej wystawy Wyspiańskiego w Wiedniu, która jednak nie doszła do skutku (F.S., Secession, „Neue Freie Presse”, 1902, nr 13, s. 4). Oczywiście recenzenci austriaccy nie podejmowali tak istotnego dla polskiej krytyki pytania, czy projekt jest odpowiedni do wnętrza katedry, ani problemu relacji między tematem religijnym a historycznym.

[10] Katalog der III. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, Max Klinger „Christus im Olimp“, Const[antin] Meunier van Rysselberghe, 10 I – 20 II 1899, Wien 1899, poz. 9: C. Meunier, Ecce Homo (gips i brąz; obecnie w Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli), Katalog der XXII. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, I–II 1905, Wien 1905, poz. 12: C. Meunier, Christus, brąz).

[11] Katalog der I. Kunst-Ausstellung… 1898, jak przyp. 6, poz. 111, 128.

[12] Katalog der IV. Kunstausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, [III–V 1899], [Wien, 1899], Pult B.

 

[13] Bolesław Biegas pokazał nieznanego dziś Dawida, zob. Katalog der VII. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, III – V 1900, [Wien 1900], poz. 55.

[14] Np. IX. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, II 1901, [Wien 1901], poz. 43; Katalog der II. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, [XI–XII 1898], Wien 1898, poz. 97; Katalog der XV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, XI – XII 1902, Wien, 1902, poz. 138.

[15] Jedne z najpopularniejszych alegorycznych ujęć takiej topiki to Szkoła Platona Jeana Delvilla (1880, Musée d’Orsay) i Święty gaj albo Starożytna Sorbona, malowidło Pierra-Cecile Puvis de Chavannesa (ukończone 1889,Wielkie Audytorium Sorbony). Oba ogrody przypominają kompozycją ukształtowanie tego rodzaju umownej przestrzeni w obrazach wczesnorenesansowych, ale Platon Delvilla, ikonograficznie scharakteryzowany jak nauczający Chrystus, umieszczony wśród nagich wyidealizowanych młodzieńców, jest oczywistą prowokacją artystyczną. Natomiast w ogrodzie nauki de Chavannesa w centrum króluje alegoryczna żeńska postać uosabiająca szkołę, stylizowana na renesansową Madonnę, a większość pozostałych licznych postaci to kobiety.

[16] Katalog der II. Kunst-Ausstellung…, jak przyp. 14, poz. 97, 99.

[17] M. Klinger, Chrystus na Olimpie, 1890–97, olej na płótnie, 362 × 722 cm; do 1938 roku w Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu, obecnie w Museum der bildenden Künste w Lipsku; P. Kühn, Aufsatz, w: Katalog der III. Kunst-Ausstellung… 1899, jak przyp. 10, s. 13–15.

[18] Katalog der IIII. Kunstausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, III – V 1899, [Wien 1899], poz. 35.

[19] Peter (Desiderius) Lenz (1832–1928) – niemiecki malarz, rzeźbiarz, benedyktyn (od 1872); studiował (od 1849) na Akademie der Bildenden Künste w Monachium pod kierunkiem nazareńczyka Petera Corneliusa (stąd wrażliwość na katolicką sztukę religijną). Prowadził pracownię rzeźby w Kunstgewerbeschule w Norymberdze (od 1859); dzięki Corneliusowi uzyskał państwowe stypendium w Rzymie (1863), gdzie współpracował z malarzami Gabrielem Würgerem i Lukasem (Fidolinem) Steinerem; studiował teksty mistyczne różnych religii (m.in. Grecji, Egiptu, Azji Mniejszej, Indii), ich formy kultu i sztukę (szczególnie architekturę, malarstwo wazowe, sztukę wczesnochrześcijańską, bizantyńską i Giotta). Wspólnie z zakonnikiem Rudolfem (Maurem) Wolterem oraz z Würgerem założyli klasztor benedyktyński (1868). Wyjechawszy do Rzymu (1869), projektował wraz z Würgerem i Steinerem malaturę kaplicy św. Maura w Beuron (całość ukończona 1871). W 1872 artyści wstąpili tam do klasztoru, przybierając imiona zakonne: Desiderius (Lenz), Gabriel (Würger, konwertyta z kalwinizmu) i Łukasz (Steiner – być może przez związek z Bractwem św. Łukasza). Zaprojektowaną jako Gesamtkunstwerk kaplicę św. Maura uznano za początek Beuroner Kunstschule. Lenz był autorem traktatów estetycznych i podręczników malarstwa (wraz z Würgerem) propagujących odnowienie oraz otwarcie sztuki kościelnej i szerzej – chrześcijańskiej na nowoczesność wszystkich dziedzin twórczości. Podstawą miały być: doskonała proporcja elementów architektury (opartych na geometrii figur idealnych), powrót do malarstwa dwuwymiarowego i symboliki form czerpanych z innych religii, w muzyce zaś ludzki głos i matematyczna budowpera chorału. Formacja tego klasztoru miała wpływ na wielu artystów i wybitne postaci XIX i XX wieku (m.in. Edytę Stein przed wstąpieniem do karmelitanek); zob. H. Siebenmorgen, Lenz, Peter, w: Neue Deutsche Biographie, Bd.14, Berlin 1985, s. 234–235; H. Siebenmorgen, Die Anfänge der „Beuroner Kunstschule“. Peter Lenz und Jakob Wüger 1850–1875. Ein Beitrag zur Genese der Formabstraktion in der Moderne, Sigmaringen 1983; D. Lenz, „The aesthetic of Beuron” and other writings, introduction and appendixed H. Krins, afterword and notes P. Brooke, transl. J. Minihane, J. Connolly, London 2002.

[20] O benedyktynach holenderskich zob. K. Veelenturf, Jan Stuyt, Piet Gerrits, Willibrord Verkade en de School van Beuron, „Deesipientia: zin & waan” 18, 2011, nr 1, s. 36–43; zob. też: P. Sérusier, List do Jana Verkade, tłum. H. Ostrowska-Grabska, w: Moderniści o sztuce, wybrała, opracowała i wstępem opatrzyła E. Grabska, Warszawa 1971, s. 367–368 (tłum na podstawie: P. Sérusier, ABC de la Peinture (suivi d’une corréspondance inédite), Paryż 1950 (wyd. 3, rozszerzone).

[21] Rudolf Jettmar (1869–1939) – austriacki malarz urodzony w Tarnowie; Marianna Stokes (1855–1927) pochodziła z Austrii, należała do kolonii Pont Aven, w angielskiej twórczości operowała motywami ludowymi stylizowanymi à la prerafaelici; Paul A. Besnard (1848–1934) był artystą zachowawczym, w stylistyce bliskim malarstwu salonowemu.

[22] Charles R. Ashbee (1863–1942) zaprezentował na wystawie wiele obiektów zaprojektowanych przez słynnego architekta, współpracownika Arts & Crafts: naczynia liturgiczne, oprawy książkowe, lampy lichtarze i „przedmioty dla ministrantów”. Myrbach, jako dyrektor Kunstgewerbeschule, zachęcał studentów do podróży do Anglii, szczególnie do szkoły przy Kensington Museum, z czego bardzo wielu korzystało, m. in Karol Frycz (L. Kuchtówna, Karola Frycza lata studiów i podróży, „Pamiętnik Teatralny” 48, 1999, nr 2–4, s. 109–155) i Henryk Uziembło (Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Teczka personalna: Henryk Uziembło Nr BP 3062/32: nr 13: Curriculum Vitae; za informację dziękuję mgr Dominice Plewik).

 [23] R. von Kralik, Zur Einfüfrung , w: XXIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, XI – XII 1905, Wien 1905, s. 3–6.

[24] M. Dreesbach, Peter Desiderius Lenz OSB von Beuron, Theorie und Werk, Müchen 1957, s. 103. O ile nie zaznaczono inaczej – przekład D.K.

[25] Klasztor i kościół doszczętnie zburzono w czasie II wojny światowej. Malowidła w odbudowanym kompleksie w niczym nie przypominają dzieła beurończyków.

[26] Zbliżyło to do omawianych założeń krąg nabistów, choć w bardzo różnym stopniu. Sérusier wielokrotnie wraca do koncepcji symboliki barw i tajemniczej „idealnej proporcji” przedmiotów, zjawisk i elementów sztuki, także w ABC de la peinture. Wraz z Denisem wydawali w Paryżu serię tekstów o duchowych aspektach sztuki wschodu – Bibliothèque de l’Occident (w latach 1905–1949), jedna z pierwszych pozycji to: P. Lenz, L’Esthétique de Beuron, traduite de l’allemand par P. Sérusier. Introduction de M. Denis, Paris 1905. Denis włączył swój wstęp do: M. Denis, De Gauguin et de Van Gogh au classicisme, Paris 1909 (także w Bibliothèque de l’Occident). O mistycznej symbolice nabistów, także w związku z katolicyzmem, pisała K.M. Kuenzil (The Nabis and Intimate Modernism: Painting and the Decorative at the Fin-de-Siécle, Surrey–Burlington–Vermont 2010), jednak mimo przywołania tłumaczenia Lenza w Bibliothèque de l’Occident, nie poświęciła ani linijki Beuron. Na temat motywów religijnych w malarstwie M. Denisa: A. Reiß, Rezeption frühchristlicher Kunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert: ein Beitrag zur Geschichte der Christlichen Archeologie und zum Historismus, Dettelbach 2008, s. 179–183. Świetny syntetyczny opis europejskiej recepcji dzieł Lenza i jego współbraci: C. Rius, Antoni Gaudí: Casa Bellesguard as the key to his symbolism, transl. F. Mazzaferro, Barcelona 2014 (1. ed. 1963): Part III, The Life and work Peter Lenz, s. 45–84.

[27] H.H. Hofstätter, Symbolizm, tłum. z języka niemieckiego S. Błaut, Warszawa 1987, s. 123.

[28] XXIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, [XI – XII 1905], Wien 1905, poz. 3, 4, 16–25, 41–47, 59 a–d.

[29] H. Haberfeld, Religiöse Kunst in der Wiener Secession, „Kunst und Künstler. Illustierte Monatschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe” IV, 1906, Heft 1, s. 169.

[30] Jak można sądzić na podstawie ilustracji wpływ beurończyków był bardzo wyraźny, o czym świadczą inne wystawy, np. Die Ausstellung für Christliche Kunst, Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, [IX–X 1912], Wien 1912.

[31] Ibidem.

[32] Tym bardziej zaskakujące są dziś braki jakichkolwiek wiadomości o postawach wobec nazizmu wielu osób publicznych (w tym artystów i antykwariuszy) w ich biogramach oraz fakt, że nawet wobec czynnych działaczy NSDAP i przestępców w Austrii nie podjęto po wojnie żadnych kroków prawnych, choć skutki ich działań trwają do dziś.

[33] Po wojnie Wiener Secession i Hagenbund na mocy zarządzenia państwowego (proklamacja rządowa Republik Deutschösterreich z 12 XII 1918) na nowo określiły zasady członkostwa. Podstawą były: austriacka narodowość i/lub obywatelstwo Republiki Austrii, co wykluczyło członków z dawnej Galicji i Węgier zamieszkałych w nowo powstałych państwach. Hagenbund, inaczej niż Secesja, nie przestrzegał przepisów restrykcyjnie; zob. O. Rathkolb, „Promotion of Patriotic Artostic Efforts”. The Hagenbund and the Art Policy Framework from the Monarchy to the Chancellor Dictatorship, w: Hagenbund 2014, jak przyp. 1, s. 15; o Wiener Secession w tym kontekście: D. Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego, Lublin 2008, s. 537–542. Na temat tych specyficznych kontekstów politycznych zob. W.M. Johnston, Österreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donauraum 1848 bis 1938, Wien–Köln–Graz 1980; M.H. Hacohen, Karl Popper. The Formative Years 1902–1945. Politics and Philosophy in Interwar Vienna, Cambridge 2002; Interwar Vienna. Culture between Tradition and Modernity, ed. D. Holmes and L. Silverman, Rochester–New York 2009.

[34] Np. LIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Secession-Wien, I Teil, IV–V 1919, [Wien 1919].

[35] W roku 1924 usunięto go z witryny Galerie Würthle na skutek protestów wielu przechodniów; zob. O. Rathkolb, Promotion of Patriotic Artistic Efforts”, w: Hagenbund 2015, jak przyp. 1, s. 14.

[36] Herbst Ausstellung der Wiener-Secession, [XI–XII 1923], [Wien] 1923, poz. nr 4, 14–16, 29, 30 (St. Agnes, St. Margareta, Christi Geburth, St. Cecilia, St. Notburga, St. Katharina); poz. 73; poz. 150. Feistauer był wcześniej, obok Egona Schielego i Antona Koliga, członkiem awangardowej Neukunstgruppe.

[37] Katalog LXXXIII. der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, mit Kollektion Max Slegovt, V – VI 1925, Wien 1925; August Brömse (1873–1925) – niemiecko-czeski malarz, grafik i dekorator, uczył się wyłącznie prywatnie. Wielokrotnie nagradzany za cykle graficzne na wystawach europejskich.

[38] Katalog LXXXIV. der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, Kollektion Abel Pann Jerusalem, VIII – IX 1925, Wien 1925; Abel Pann (1883–1963; właśc. Abba Pfeffermann) – urodzony na Litwie lub Białorusi wybitny grafik i malarz izraelski. Do 1913 podróżował po całej Europie i studiował w różnych ośrodkach (Polska, Rosja, Ukraina); w Paryżu (od 1903) uczył się w Académie Julian u Bouguereau, mieszkał w La Ruche (poznał tam Chagalla, Modiglianiego, Soutina), zarabiał ilustrując gazety. Przyswoił kanon europejskiego malarstwa nowożytnego. W czasie I wojny światowej namalował cykl przejmujących obrazów przemocy. W latach 1920–1924 uczył w Akademii Bezalel w Jerozolimie (tu z Wiednia przywiózł żonę i prasę litograficzną). Od 1924 uprawiał niemal wyłącznie grafikę. Podejmował tematykę pogromów, pod koniec życia także Holokaustu. Informacje o Ablu Panie i tekach graficznych o tematyce biblijnej zob. The Bible (Genesis: From the Creation until the Deluge. Complete Portfolio of 25 Original Lithographs), http://www.artoftheprint.com/artistpages/pann_abel_the_bible.htm [dostęp 12 XII 2016].

[39] Az Elsö Budapesten Osztŕak Representative Képzömüvészeti Kiállitás, katalog wystawy, Nemzeti Szalon w Budapeszcie, 16 V – 14 VII 1925, Budapest 1925. Wystawiały tam: Genossenschaft der Bildenden Künstler Wiens, Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, Künstlerbund Hagen, Bund Österreichischer Künstler (Kunstschau). Dwa obrazy pokazał tu Leopold Gottlieb (poz. 38 i 39).

[40] LXXXVI. Ausstellung der Wiener Secession. Ausstellung für Christliche Kunst – Kunsthandwerk, [XII 1925 – I 1926], [Wien 1925].

[41] NN, Der III. Ausstellung Österreichischer Gesellschaft für Christliche Kunst zum Geleit, w: ibidem, s. 4–8; A. Weißenhofer, Programm und Ziel der Ausstellung von 1925, w: ibidem, s. 12–18. Josef Anselm Weißenhofer (1883–1961) – teolog, ksiądz, dr historii sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim. Od 1924 (od 1931 jako prof. nadzw.) wykładał w tamtejszej Kunstgewerbeschule m.in. Christliches Kunstgewerbe (chrześcijańskie rzemiosło artystyczne) . Jako duszpasterz i kaznodzieja pracował w wiedeńskim Schottenkirche, a w latach 1933–1938 w kaplicy zamkowej. Od 1930 był kustoszem w Gemäldegalerie des Wiener Schottenstifts, od 1940 dyrektorem Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseums (Archidiecezjalnego Muzeum Katedry i Diecezji w Wiedniu). Biogramy nie podają, jaki miał stosunek do nazizmu, w czasie wojny pozostał na stanowisku. Od 1947 w wiedeńskiej Akademie der bildenden Künste kierował Abteilung Kunsterziehung (Wydziałem Edukacji Artystycznej). Opublikował: Die ältesten Ansichten der Stadt Wien (Wien 1923), Alt-Wiener Kalender 1924 (Wien 1924); dalsze prace ogłaszał w wydawnictwach Verein für Geschichte der Stadt Wien (był członkiem jego zarządu w latach 1945–1961) i Verein für Landeskunde von Niederösterreich; zob. F. Czeike, Anselm Weißenhofer, w: Historisches Lexikon Wien, Bd. 5, Wien 1997, s. 607.

[42] Pobrzmiewa tu echo poglądów Aloisa Riegla negującego wartościowanie sztuki, w którym naturalnie dominuje następstwo czasowe.

[43] O identyczności osoby autora można wnioskować nie tylko ze stylu i logiki argumentów, ale też na podstawie użytych przykładów – to wiedeńskie dzieła użyte w kontekstach odpowiadających tym z wymienionych prac naukowych Weißenhofera.

[44] Weißenhofer 1925, jak przyp. 41, s. 18.

[45] Ferdinand Andri (1871–1956) ukończył Akademie der bildenden Künste w Wiedniu (grafika, malarstwo), w czasie omawianej wystawy był tam profesorem (klasa malarstwa freskowego), później wicerektorem (1938–1939), jako nazista przewodniczył zarządowi komisarycznemu Akademii (1939–1945); członek Wiener Secession (prezydent w latach 1899–1909; 1905/1906) i Österreichischer Werkbund (od 1912); publikował w „Ver Sacrum“. Należał do nazistowskiego Deutscher Kulturbund (od 1938), współpracował z Künstlerhaus (od 1939), mocno propagującym narodowy socjalizm. Po wojnie mieszkał w nieodległym od stolicy St. Pölten.

[46] Idee germańskiej wspólnoty językowo-kulturowej, zawsze w Austrii ważne, po roku 1918 przybrały na znaczeniu, szczególnie wobec powojennych trudności polityczno-gospodarczych kraju, który stracił rangę europejskiego mocarstwa. Pangermanizm był pożywką dla wyraźnie wzrastającej siły faszyzmu i nacjonalizmu od drugiej połowy lat 20. XX wieku. Poszukiwania nowej tożsamości państwowo-politycznej, manifestowały się w stolicy szczególnie ostro, wzmożone przez reakcję na rządy „Czerwonego Wiednia”. Trzeba zaznaczyć, że skrajne ugrupowania, tak prawicowe, jak i lewicowe, łączyła chęć likwidacji pluralizmu demokracji parlamentarnej. Za połączeniem z Niemcami optowano w różnych partiach.

[47] Anton Hanak (1875–1934) – uczeń wieczorowych kursów rzeźby w Wiedniu, będąc członkiem Wiener Secession (od 1906) współpracował z Wiener Werkstätte, co nie było częste. Ernst Barlach (1870–1938) – niemiecki rzeźbiarz, malarz, pisarz i poeta. Znakomity reprezentant lirycznego ekspresjonizmu przełomu wieków. Po 1918 tworzył wybitne rzeźby o tematyce antywojennej i egzystencjalnej. Naziści odebrali mu członkostwo Preußische Akademie der Wissenschaften, zakazali wykonywania zawodu i zaliczyli jego twórczość do tzw. sztuki zdegenerowanej, większość jego rzeźb zniszczono. Josef Furthner (1890–1971) – absolwent Kunstgewerbeschule.

[48] Albin Egger-Lienz (1868–1926) – austriacki malarz rodzajowy i historyczny; początkowo pod wpływem Hodlera, później wypracował specyficzną archaizującą redakcję symbolizmu (średniowieczna stylizacja, szczególnie postaci ludzkich ). Ukazywał często sceny z życia ludu (orka, modlitwa wieczorna, wieczerza w ascetycznych wnętrzach) oraz walki powstańców o niepodległość Tyrolu (przemarsze z bronią, walki, polegli). Dzieła Lienza były po jego śmierci bardzo często wystawiane i propagowane przez hitlerowców. Aloys Wach (Wachelmayr, Wachelmeier) (1892–1940) – austriacki rzeźbiarz ekspresjonistyczny. Ferdinand Kitt (1897–1962) – absolwent wiedeńskiej Akademie der bildenden Künste, członek Wiener Secession (od 1919; prezydent 1926–1929); w latach 1928–1944 profesor Wiener Frauenakademie. W czasie II wojny światowej był aktywny artystycznie na terenie Wiednia i Monachium, co wskazuje na jego co najmniej życzliwy stosunek do nazistów. Podpisał jednak (wraz z Josefem Dobrowskym, Josefem Hoffmannem, Ernstem Huberem, Robinem Ch. Andersenem) petycję do władz regionu w sprawie uwolnienia przyjaciela Ludwiga Neumarka, co świadczy o niejednoznaczności jego postawy i odwadze cywilnej. Pracownia Kitta została zniszczona w roku 1949, więc po wojnie przeniósł się do Gschwandt; zob. m.in.: Österreichischer Kunstsenat, http://www.kunstsenat.at/preistraeger/CV/kitt.htm [dostęp: 15 X 2016].

[49] Robin Ch. Andersen (1890–1969) – rzeźbiarz austriacki, uczył się jubilerstwa i grawerunku, studiował w Kunstgewerbeschule (u A. Hanaka, dyplom 1923). Do 1940 wykonał wiele dekoracji w kościołach Dolnej Austrii; w czasie wojny służył w niemieckim Wehrmachcie (do 1944 w Tyrolu), jako chory został zwolniony z francuskiego więzienia (1945); zob. Karl Bodingbauer, katalog wystawy, Museumsverein Korneuburg, 2006/2007, Konzept und Gestaltung P. Langhammer, R. Schröpfer, Text H. Paulhart, Korneuburg 2006.

[50] Jedna z nich, jak wynika z inseratu, oferująca wyposażenie wnętrz i prospekty organowe, miała nawet filię w Warszawie: Cäcilia, zob.: LXXXVI. Ausstellung der Wiener Secession…, jak przyp. 40, s. nlb. (inseraty).

[51] 87. Ausstellung der Wiener Secession. Jahrhundertschau Deutscher Malerei, III – IV 1926, Wien 1926, poz. 21–24, 28; XCIII. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession. Frühjahrs-Ausstellung mit Gedächtnis-Ausstellung August Brömse, IV – VI 1927, [Wien 1927], poz. 85–174; CXIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, 8 XI – 21 XII 1930, [Wien 1930], poz. 1, 5, 10, 14, 18; CXXI. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, IV – VII 1932, [Wien 1932], poz. 108, 124, 160, 164, 166, 208–219.

[52] Hagenbund. Sowjet-Russiche Ausstelleung, III 1928, Wien 1928. Zorganizowały ją: Gesellschaft für kulturelle Verbindung der Sowjetunion mit dem Aussland i Österreichische Gesellschaft zur Förderung der geistigen und wirtschaftlichen Beziehungen mit der UdSSR.

[53] Denkmäler Altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom XII. bis XVIII. Jahrhundert. Ausstellung veranstaltet von Volksbildungskommissariat der RSFSR, dem Künstlerbund Hagen, Wien und der Österreichischen Geselschaft zur Förderung der geistigen und wirtschaftlichen Beziehungen. U.d.S.S.R. In der Raumen Hagenbundes, IX – X 1929, Wien 1929. Wystawa była wcześniej prezentowana w Berlinie.

[54] Jak zauważył Harald Krejci, to geograficzne rozszerzenie skłoniło zapewne do udziału w komitecie wystawy prof. Josefa Strzygowskiego, który od dawna podkreślał w publikacjach pierwszorzędną wagę Armenii w trwaniu idei i tradycji artystycznych chrześcijaństwa jako zapomnianej podstawy początków zachodnio-chrześcijańskiej cywilizacji; zob. H. Krejci, Monuments of Old Russian Painting Russian Icon from the 12th to 18th Century, w: Hagenbund… 2014, jak przyp. 1, s. 218.

[55] A. Łunaczarski, Zum Geleit, w: Denkmäler… 1929, jak przyp. 53, s. 5–6. Anatolij Wasiljewicz Łunaczarski (1875–1933) – radziecki filozof, teoretyk kultury i oświaty społecznej. Wykształcony w Zurychu, znający Europę. Od wczesnej młodości zaangażowany w ruch komunistyczny, w latach 1917–1929 był bolszewickim ludowym komisarzem oświaty, ustalał zasady oraz organizował państwową pieczę nad dziećmi i młodzieżą. Zwolennik radykalnego zastąpienia opieki rodzinnej przez organizacje społeczne. Nowego obywatela miało kształtować przezwyciężenie analfabetyzmu oraz powszechny i zorganizowany państwowo dostęp do dóbr kultury (oczywiście odpowiednio dobranych i objaśnionych politycznie), jako ideolog poświęcił temu obszerne studia.

[56] O faktycznych etapach rabunku zob. D. Pospielovsky, The Russian Church under the Soviet regime 1917–1982, St. Vladimir’s Seminary, t. 1, New York 1984; S. McMeekin, Największa grabież w historii. Jak bolszewicy złupili Rosję, tłum. Aleksandra Czwojdrak, Kraków 2013.

[57] I. Grabar, Denkmäler Altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom XII–XVIII Jahrhundert, w: Denkmäler Denkmäler… 1929, jak przyp. 51, s. 9–19. Igor Grabar (1871–1960) – rosyjski malarz, historyk sztuki, prawnik (studia w tych dziedzinach skończył w Petersburgu), artystycznie kształcił się i wystawiał także w Paryżu, Rzymie i Monachium. Był członkiem moskiewskiego Miru Isskustwa; współredagował Historię Sztuki Rosyjskiej (1910–1914, vol. 1–6); był dyrektorem Galerii Tretiakowskiej (1913–1925). Już jako bolszewik nadzorował akcje konfiskaty sztuki cerkiewnej; kierował konserwacją Ławry Troicko-Sergijewskiej. W czasie czystek stalinowskich wycofał się z polityki, po II wojnie światowej organizował wywóz dzieł sztuki z muzeów w Niemczech i innych zajętych przez armię radziecką ziem oraz rozlokowanie ich w ZSRR. Laureat wielu nagród państwowych.

[58] Rządząca w Austrii od 1920 Christlichsoziale Partei Österreich była w kryzysie. Przewodzniczący jej Engelbert Dollfuß jako kanclerz i minister spraw zagranicznych (od 1932) zdelegalizował zarówno socjaldemokratyczną SPADÖ (luty 1933), jaki austriacki odłam NSDAP (czerwiec 1933). Powołał do życia Vaterländische Front (V 1933) i wprowadził autorytaryzm łączący katolicką naukę społeczną i faszyzm Mussoliniego. Krwawo tłumił bunty robotnicze. Dollfuß został zabity podczas zamachu (25 VII 1934), co zapoczątkowało okres chaosu w Austrii.

[59] Zdelegalizowana NSDAP miała w Austrii tajnych członków i bardzo wielu zwolenników, również wśród elity kulturalnej. Było to istotne przy przekształcaniu stowarzyszeń artystycznych i przejmowaniu ich majątków wraz z ustalaniem rasistowskich zasad członkostwa oraz nowych strategii planowania i organizacji wystaw. Zaraz po aneksji (lub według części historyków przyłączeniu) Austrii do III Rzeszy artyści mogli działać jedynie w ramach Reichskammer der bildenden Künste, która przyjmowała tylko „czystej krwi aryjczyków“. W Hagenbundzie było stosunkowo dużo członków żydowskiego pochodzenia, jedynie Josef Drobner należał do NSDAP, dlatego grupę rozwiązano już w 1938. W Wiener Secession i Künstlerhausie oraz w innych instytucjach artystycznych było więcej zwolenników nowej władzy, dlatego spośród członków natychmiast tworzono w nich nowe zarządy komisaryczne, a potem organizacje te połączono. O konsekwencjach politycznych wyborów artystów zob. E. Klamper, Art in the Service of Power. The Cultural Policy of Austrofascism 1934 to 1938 and the Dissolution of the Hagenbund, w: Hagenbund… 2014, jak przyp. 1, s. 349–356; J. Shedel, Art and Identity. The Wiener Secession 1887–1939, in: Secession. Permanence of an Idea, concept O. Kapfinger, ed. E. Louis, katalog wystawy, Ostfindern bei Stuttgart, Stuttgart 1997, s. 13–57.

[60] Wcześniejsze Katholikentage w Wiedniu odbyły się w roku 1877, 1889, 1905, 1907, 1922. Syntetyczny opis sytuacji politycznej, w której organizowano Katholikentag w roku 1933 zob. E. Klamper, Art in the Service…,

jak przyp. 59, s. 349.

[61] Zob. E. Klamper, Die Mühen der Wiederverchristlichung. Die Sakralkunst und die Rolle der Kirche während des Austrofaschismus, w: Kunst und Diktatur. Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922–1956, hrsg. v. J. Tabor, Baden 1994, s. 148–180, o omawianym tu Katholikentag s. 152–153.

[62] Klemens Holzmeister (1886–1983) – wybitny architekt austriacki, rektor wiedeńskiej Akademie der bildenden Künste (od 1931), w czasie anschlussu realizował zamówienie w Turcji (gmach tamtejszego parlamentu), czemu zawdzięczał wolność, cały jego majątek skonfiskowano. Wrócił do Austrii w roku 1954.

[63] Katalog ukazał się w kooperacji jako numer czasopisma „Kirchenkunst”, Sonderheft, 1933; F. Kieslinger, Mittelalterliche Religiöse Plastik aus Österreich, w: Mittelalterliche Religiöse Plastik aus Österreich, [31 VIII – X 1933], Wien 1933, s. 3.

[64] Franz Kieslinger (1891–1955) studiował historię sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim (u M. Dvořaka i J. Strzygowskiego, doktorat 1919), pracował w Institut für Österreichische Geschichtsforschung (1913–1915). W czasie I wojny światowej walczył na froncie. Wydał wiele naukowych opracowań dotyczących gotyku (Glasmalerei in Österreich, ein Abriß ihrer Geschichte, Wien [1922]); był cenionym rzeczoznawcą, m.in w Dorotheum, autorem wstępów do katalogów wystaw, krytykiem artystycznym o prawicowych poglądach. Tuż po anszlusie Austrii wstąpił do NSDAP, kierował „przywróceniem aryjskości“ na rynku sztuki – konfiskował kolekcje prywatne i zasoby antykwariatów (Wiedeń, Monachium, m.in. duże kolekcje Shielego). W 1940 współorganizował kradzieże dzieł sztuki w Polsce i w Holandii; administrował magazynem zagrabionych obiektów, skąd sprzedawał je hitlerowskim dygnitarzom i domom aukcyjnym Langego i Weinmüllera oraz do Dorotheum. Po wojnie nie stanął przed sądem, nie przeszedł denazyfikacji, nadal był cenionym ekspertem w Dorotheum i pośredniczył w handlu sztuką (przede wszystkim współpracował z Rudolfem Leopoldem, późniejszym fundatorem wiedeńskiego Leopold Museum). O tendencjach nacjonalistycznych pojawiających w tym czasie także w Hagenbundzie zob. E. Klamper, Art in the Service…, jak przyp. 59, s. 349–535; Klamper, Die Mühen der Wiederverchristlichung…, jak przyp. 61, s. 148–180, tu także o ideologicznych związkach „niemieckiego patriotyzmu w Austrii” z Kościołem.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .