Metafizyka – symbol – pejzaż. Przyczynek do badań nad obrazami Caspara Davida Friedricha z motywem ruiny

Michał Haake     

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Abstrakt:

Artykuł jest propozycją nowego odczytania znaczenia symbolicznego i metafizycznego trzech obrazów Caspara Davida Friedricha z motywem ruiny kościoła. W przypadku słynnego Opactwa w dąbrowie z 1809 roku pomocna okazała się konserwacja obrazu z lat 2013–2015. Rozważania stanowią polemikę z interpretacjami, które wychodzą od symboliki poszczególnych motywów. Podstawy symboliczności obrazów niemieckiego malarza upatruje autor bowiem w relacjach strukturalnych, które te motywy łączą, czyli w wizualnej postaci dzieł. Zatem symboliczność ta – zgodnie z coraz powszechniejszym po roku 1800 rozumieniem symboli – została ujęta jako ściśle związana ze zmysłową stroną przedmiotu symbolizującego. Z kolei właściwa symbolom zdolność odsyłania ku temu, co pozazysłowe, transcendentne i idealne, została wykazana jako zakorzeniona w relacji między światem przedstawionym na obrazach (zespołem motywów umieszczonych w pewnej przestrzeni) a płaszczyzną obrazową, rozumianą za egzystencjalno-hermeneutyczną nauką o sztuce jako wartość doświadczana w procesie percepcji obrazu, lecz nietożsama ze światem przedstawionym i transcendująca poza niego.

Słowa kluczowe: Caspar David Friedrich, symbol, romantyzm, ruina

——————–

Interpretacja greckiego pojęcia „metafizyka” (τα μετα τα φυσικά), które tytułuje jedno z dzieł Arystotelesa, ale zostało wprowadzone już po jego śmierci, zależy od rozumienia przedrostka „meta”. Przez długi czas dominowała wykładnia „platonizująca”: u Heranniusza Pontiusa (IV w.) metafizyka oznacza naukę o tym, co znajduje się poza przyrodą, według Tomasza z Akwinu jest ona transphysica, czyli wiedzą o „rzeczach boskich”[1]. Zapytywanie o metafizyczny wymiar obrazów dotyka kwestii ich symboliczności. Pojęcie symbolu określa bowiem szczególny semantyczny związek między tym, co obrazowe, co postrzegalne, a tym, co wykracza poza doświadczenie wzrokowe, jest ze swej natury niewidzialne, transcendentne, idealne[2]. Aby zatem odpowiedzieć na pytanie, czy obrazy wchodzą w jakąkolwiek relację z rzeczywistością metafizyczną, na przykład – jak to określa badacz obrazów kultowych Klaus Krüger – pozwalając widzowi „doświadczać istnienia” tego, co „niewidzialne”[3], można wyjść od rozważenia sposobów definiowania ich symbolicznego wymiaru. W niniejszym tekście czynię to w stosunku do trzech dzieł Caspara Davida Friedricha.

Ruiny w Karkonoszach [il. 1], malowane w latach 1830–1843, uchodzą za dzieło wyznaczające granicę artystycznego rozwoju malarza, której już nie przekroczył[4]. Powstały przez kompilację pejzażu karkonoskiego, poznanego przez Friedricha w 1810 roku podczas wyprawy z przyjacielem Georgiem Friedrichem Kerstingiem[5], a więc motywu ze Śląska, skąd wywodziła się rodzina malarza, z ruinami opactwa Eldena w pobliżu Greifswaldu – miasta jego narodzin i dzieciństwa. Pejzaż ukazany na obrazie najprościej byłoby opisać jako rozciągający się na trzech planach, wyznaczanych przez drogę wijącą się w głąb, las z chłopską chatą i ruinami kościoła oraz przez wzgórza. Poza tymi elementami widoczne są po lewej stronie kompozycji jeszcze ruiny zamku na wzniesieniu za strefą lasu. Obraz nie jest wyłącznie wiernym odtworzeniem wspomnianych motywów i ich kompilacją. Artystyczny wymiar dzieła wynika, po pierwsze, z przekształcenia ruin (o czym dalej), po drugie, z ujęcia wszystkich planów w specyficzny układ pasm, które nie tylko odnoszą się do tychże planów, ale również umożliwiają konstytucję zależności optycznych niezależnych od przestrzennej odległości między poszczególnymi przedmiotami.

Irma Emmrich wskazała na „zadziwiającą jedność skromnego, pierwszego planu, z leżącymi w oddali niewzruszonymi szczytami” oraz na równoległość konturu górskiego pasma do „lekko fioletowego pasma chmur, które rozcina złotożółte niebo, i powtarza przebieg masywu, rozciągnięte przez całą szerokość obrazu”. Według badaczki, ruiny kościoła, dzięki swej centralnej pozycji, zespalają poszczególne plany, mające „odmienny charakter”, przez co dzieło zyskuje charakter „zamkniętej i dynamicznej całości” i „pozwala zapomnieć o kompilacyjnej metodzie”. O znaczeniu ruin decyduje ich monumentalność, która wynika z redukcji budowli do jednej ściany, rezygnacji z ukazania jej przestrzennego wymiaru, oraz wyolbrzymienia w stosunku do krajobrazu. Monumentalność ruin pozbawia je rysu przemijalności, który ustępuje na rzecz „wrażenia trwałości i zdolności utrzymywania przez nie niezależności wobec znajdujących się w tle wypiętrzonych wzniesień, czy wręcz górowania nad nimi”. Widz żywi przez to nieodparte „niezwyczajne uznanie” dla ruin. Dokonana zostaje właściwa dla romantyzmu „heroizacja przeszłości”[6]. Interpretacja Emmrich zasługuje na uwagę, bo uświadamia, że ruiny nie symbolizują przemijalności, ta jest bowiem związana ze stanem materii rzeczy i nie stanowi względem rzeczywistości zmysłowej wartości transcendentnej. Przy czym nie oznacza to, że ruiny symbolizują „trwałość”, ponieważ ona również jest cechą ich materialnego istnienia jako tego, co przetrwało.

Również Helmut Börsch-Supan, który uchodzi za największego znawcę malarstwa Friedricha, dostrzega optyczne związki między pasmami krajobrazu oraz między nimi a poszczególnymi motywami. Podtrzymuje obserwację Emmrich o równoległości pasm gór i chmur, a także zauważa odniesienie zarówno ruin opactwa, jak i zamku do pasma górskiego, polegające na tym, że pionowe akcenty budowli „towarzyszą” (begleiten) jego przebiegowi[7]. Obserwacji tych jednak nie uwzględnia w rozpoznaniu symboliki obrazu, rekonstruując ją na podstawie wiedzy o czasie i okolicznościach powstania obrazu. W jego interpretacji prowadzący w głąb dukt symbolizuje „drogę życia”, chata – „zwrot ku Bogu przy końcu życia”, powiązane z nią formalnie ruiny Eldeny „łączą myśl o tym zwrocie z osobistymi wspomnieniami Friedricha”, pasmo gór oznacza „drugą stronę” (Jenseitsvision), całość zaś staje się symbolem „ojczyzny i jednocześnie śmierci”[8]. Objaśnienia tego rodzaju, reprezentatywne dla pisarstwa autora, budziły opór ze względu na upodobnienie języka malarskiego dzieł Friedricha do języka werbalnego. Zdaniem Tadeusza Żuchowskiego, najwybitniejszego polskiego znawcy malarstwa niemieckiego artysty, pisarstwo Börsch-Supana ewoluowało od trafnych analiz przestrzeni obrazów Friedricha[9], do ich ujęcia w „trywialne schematy“[10]. Gabriele Dufour-Kowalska, zauważając m.in., że „nic nie pozwala nam na przejście od obrazu statku stworzonego przez Friedricha do idei ludzkiego przeznaczenia”, uznaje tego rodzaju wyjaśnienia za „pseudosystem, którego podstaw na próżno poszukuje się w dziele Friedricha”, który „nie opiera się ani na jego pismach (poza kilkoma wskazówkami dotyczącymi symboliki obrazu »Krzyż w górach«), ani też przede wszystkim na jego malarstwie”, i utrudnia odnalezienie „charakterystycznej dla symbolu malarskiego” więzi łączącej znaczenie z „plastyczną treścią”[11].


[1] Por. K. Leśniak, Wstęp, w: Arystoteles, Metafizyka, tłum. K. Leśniak, Warszawa 2013, s. 8 nn.

[2] T. Todorov, Wstęp do symboliki, tłum. K. Falicka, w: Symbole i symbolika, red. M. Głowiński, Warszawa 1991, s. 40; H.-G. Gadamer, Symbol i alegoria, tłum. M. Łukasiewicz, w: ibidem, s. 100 nn.; P. Tillich, Symbol religijny, tłum. M.B. Fedewicz, w: ibidem, s. 147.

[3] K. Krüger, Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001, s. 11–26.

[4] I. Emmrich, Caspar David Friedrich, Weimar 1964, s. 117.

[5] Wcześniej zwiedzał inne obszary górskie w Czechach, m.in. w rejonie położonych na południe od Drezna Cieplic (czes. Teplice, niem. Teplitz); por. G. Grundmann, Das Riesengebirge in der Malerei der Romantik, München 1958, s. 75 nn.; K.-L. Hoch, Caspar David Friedrich in Böhmen. Bergsymbolik in der romantischen Malerei, Stuttgart 1987, s. 13–20.

[6] Emmrich 1964, jak przyp. 4, s. 116–117.

[7] H. Börsch-Supan, Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz, München–Berlin 2008, s. 41.

[8] H. Börsch-Supan, K.W. Jähnig, Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, s. 440; Börsch-Supan 2008, jak przyp. 7, s. 40.

[9] H. Börsch-Supan, Die Bildgestaltung bei Caspar David Friedrich, (dys. Berlin 1958), München 1960.

[10] Börsch-Supan, Jähnig 1973, jak przyp. 8; T.J. Żuchowski, Między naturą a historią. Malarstwo Caspara Davida Friedricha, Szczecin 1993, s. 103.

[11] G. Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich. U źródeł wyobrażeń romantycznych, tłum. M. Rostworowska, Kraków 2005, s. 57–58. Trzeba dodać, że nieprawdziwa jest informacja podana na okładce książki, iż jest ona „pierwszą w języku polskim” pracą poświęconą wyłącznie Friedrichowi; por. Żuchowski 1993, jak przyp. 10. Niezwykle krytyczna recenzja tej pracy autorstwa T.J. Żuchowskiego: „Modus” 7, 2006, s. 240–251.

[12] Obszernie na ten temat: F. Möbius, Caspar David Friedrichs Gemälde „Abtei im Eichwald” und die Frühe Wirkungsgeschichte der Ruine Eldena bei Greifswald, Berlin 1980.

[13] Börsch-Supan 2008, jak przyp. 7, s. 180, 184.

[14] Börsch-Supan, Jähnig 1993, jak przyp. 8, s. 229, 304.

[15] H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra symbol i święto, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 43.

[16] Ludwig Tieck, dostrzegając w obrazach Friedricha „to elementy alegoryczne, to symboliczne”, uznał jego twórczość za dążącą do wyrażenia „określonego uczucia, rzeczywistego poglądu, ustalonej myśli i pojęcia, tworzących jedność z nastrojem żałości i podniosłości”; L. Tieck, Eine Sommerreise. Urania, w: idem, Schrifften, t. 23, Berlin 1853, s. 17, 18, za: Börsch-Supan, Jähnig 1993, jak przyp. 8, s. 124.

[17] Próba wyjaśnienia pejzaży Friedricha jako alegorycznych: A.A. Kuzniar, The Temporality of Landscape: Romantic Allegory and C.D. Friedrich, „Studies in Romanticism” 28, 1989, nr 1, s. 69–93; Th. Noll, Die Landschaftmalerei von Caspar David Friedrich. Hysikotheologie, Wirkungaesthetik und Emblematik Voraussetzungen und Deutung, München 2006, s. 38–46.

[18] Za: Börsch-Supan, Jähnig 1993, jak przyp. 8, s. 163.

[19] Żuchowski 1993, jak przyp. 10, s. 26.

[20] T.J. Żuchowski, O pojmowaniu religii przez formację artystów niemieckich pierwszej dekady XIX wieku, „Artium Quaestiones” 3, 1986, s. 51, 56, 58.

[21] Ibidem, s. 57 nn, chodzi zwłaszcza o pisma Wilhelma Heinricha Wackenrodera, Ludwiga Tiecka i Novalisa („Ruiny są matką tych rozkwitających dzieci”; Novalis, Heinrich von Ofterdingen, w: idem, Werke und Briefe, Leipzig 1942, s. 273).

[22] M. Brötje, Die Gestaltung der Landschaft im Werk C.D. Friedrichs und in der Holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts,  „Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen“ 19, 1974, s. 57.

[23] Analogiczną relację Friedrich ukazał na obrazie Trumna na świeżym grobie (ok. 1805–1807), na którym trumna przypomina zarys odległego wzniesienia górskiego.

[24] Brötje 1974, jak przyp. 22, s. 58.

[25] Emmrich 1964, jak przyp. 4, s. 116; Börsch-Supan 2008, jak przyp. 7, s. 40.

[26] Brötje 1974, jak przyp. 22, s. 57. Bardzo zbliżony zabieg wpisania drogi biegnącej w głąb w strukturę pasmową malarz przeprowadził na obrazie Pejzaż czeski z Milešovką (niem. Milleschauer) z 1808 roku, Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister.

[27] Ibidem, s. 58.

[28] Börsch-Supan, Jähnig 1993, jak przyp. 8, s. 276. Na obrazie Zima z 1803 roku i na jego replice z 1826; Möbius 1980, jak przyp. 12.

[29] Podaję za: Dufour-Kowalska 2005, jak przyp. 11, s. 59.

[30] Por. Tillich 1991, jak przyp. 2, s. 148.

[31] Brötje 1974, jak przyp. 22, s. 43, 48.

[32] Ibidem, s. 58.

[33] Por. M. Brötje, Der Spiegel der Kunst. Zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft, Stuttgart 1990. Omówienie koncepcji Brötjego: M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań, 2009, s. 580–621.

[34] Brötje 1974, jak przyp. 22, s. 48–49.

[35] Ibidem, s. 58. Nie sposób zgodzić się z wnioskiem, że Brötje „nie traktuje przestrzeni obrazów ani samych obrazów symbolicznie, lecz jedynie jako przedmioty postrzeżenia, koncentrując się na ich strukturze, a nie na znaczeniach”, por. E. Rzucidlo, Caspar David Friedrich und Wahrnehmung. Von der Rückenfigur zum Landschaftsbild, Münster 1998, s. 205.

[36] Żuchowski 1991, jak przyp. 14, s. 23

[37] Por. W. Bałus, Osiągalne-nieosiągalne. O topografii symbolicznej obrazów z motywem krzyża w twórczości Caspara Davida Friedricha, w: Miejsca rzeczywiste, red. M. Kitowska-Łysiak, Lublin 1999, s. 115.

[38] C.D. Friedrich, List do Johannesa Schulze, luty 1809, w: idem, Die Briefe, red. H. Zschoche, Hamburg 2006, s. 64.

[39] H. Frank, Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich, Berlin 2004, s. 86.

[40] W. Busch, Ästhetik und Religion, München 2008, s. 69.

[41] W.H. Wackenroder, Wynurzenia serdecznie rozmiłowanego w sztuce braciszka zakonnego, tłum. J.St. Buras, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, opr. T. Namowicz, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000, s. 26 nn.; por. Żuchowski 1986, jak przyp. 27.

[42] C.D. Friedrich, List do Johannesa Schulze, luty 1809, w: Friedrich 2006, jak przyp. 44, s. 64. Interpretacja powyższa nie stoi w sprzeczności ani z tezą, że artyście zależało na podjęciu zagadnienia wiary zagrożonej przez imperium Napoleona Bonaparte (Busch 2008, jak przyp. 40, s. 66), ani z domysłami, że figura Chrystusa widoczna na zdjęciu w podczerwieni odnosi się do zmarłego w dzieciństwie brata malarza i należy traktować obraz jako wyraz osobistego stosunku artysty do śmierci (Y. Nakama, Caspar David Friedrich und die Romantische Tradition. Moderne des Sehens und Denkens, Bonn 2011, s. 126), bo okoliczności te, podobnie jak śmierć ojca Caspara Davida Friedricha w 1809 roku, mogły skłonić go do podjęcia tematu skończoności życia ludzkiego.

[43] Tillich 1991, jak przyp. 2, s. 148.

[44] G. Pochat, Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft, Köln 1983, s. 207.

[45] O problemie źródłowości dzieła konstytuującej je jako symbol por. M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, tłum. J. Mizera, w: idem, Drogi lasu, Warszawa 1997.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .