„Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice” i sztuka kościelna w Szwajcarii w okresie międzywojennym

Joanna Wolańska

Kraków (naukowiec niezależny)

Abstrakt:

Odnowa sztuki kościelnej w szwajcarskiej Romandie przebiegała w okresie międzywojennym nie mniej interesująco niż we Francji, jednakże jest szerzej mało znana. Artykuł jest próbą przekrojowej charakterystyki prac Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice wykonanych głównie w wiejskich kościołach Szwajcarii romańskiej. Blisko sześćdziesiąt wysokiej klasy zespołów dekoracji wnętrz kościelnych zrealizowanych w ciągu ćwierćwiecza (1920–1945) działalności grupy wystawia jej bardzo pochlebne świadectwo. Realizacje przez nią firmowane tworzyło grono artystów, z których tylko część na stałe deklarowała przynależność do organizacji; pozostali – jak np. znany włoski malarz i teoretyk sztuki, Gino Severini – byli z nią jedynie w luźnym związku. Istnienie i działalność grupy jest swego rodzaju fenomenem, którego tajemnicę powodzenia można wytłumaczyć wyjątkowo sprzyjającymi okolicznościami (na przekór trwającemu w latach 30. kryzysowi ekonomicznemu) i zgodnym zaangażowaniem w jej pracę trzech znaczących indywidualności: animatorem i właściwym założycielem stowarzyszenia był genewski malarz, dekorator i pisarz, Alexandre Cingria (1879–1945); projektantem większości kościołów dekorowanych i wyposażanych przez członków grupy był Fernand Dumas (1892–1956), zdolny architekt i znakomity organizator; artyści stowarzyszenia mogli też zawsze liczyć na poparcie żywotnie zainteresowanego sztuką ks. Mariusa Bessona (1876–1945), katolickiego biskupa Lozanny, Genewy i Fryburga w latach 1920–1945. To właśnie śmierci Bessona i Cingrii, osób najważniejszych dla działalności stowarzyszenia, należy przypisać koniec jego istnienia w roku 1945.

Słowa kluczowe: Szwajcaria romańska (Romandie), sztuka kościelna, Alexandre Cingria, Gino Severini, Fernand Dumas, Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice

———————-

Ciekawym, a mało znanym ośrodkiem niezwykle interesujących realizacji w zakresie sztuki kościelnej w okresie międzywojennym jest Szwajcaria, gdzie w tym czasie można zaobserwować niebywałe ożywienie aktywności przy budowaniu nowych i „odświeżaniu” dekoracji wnętrz starych kościołów. Szwajcaria nie brała udziału w I wojnie światowej, więc w stosunku do tego kraju – inaczej niż np. w odniesieniu do Francji czy Niemiec – na wytłumaczenie omawianego zjawiska nie można używać argumentu „odbudowy z ruin”. Charakterystyczne jest za to, że ten bezprecedensowy ruch (na dużą skalę) ograniczał się właściwie tylko do romańskiej (francuskojęzycznej) części kraju („la Suisse romande” albo „Romandie”), językowo – a co za tym idzie, także cywilizacyjnie, kulturowo – ciążącej ku sąsiedniej Francji[1]. Aktywność w dziedzinie sztuki kościelnej w innych częściach Konfederacji (przede wszystkim niemieckojęzycznej) nie przekraczała natomiast przeciętnej europejskiej. Przykład Szwajcarii wydaje się więc w tym zakresie bardzo instruktywny, choć może nieść ze sobą pewne ograniczenia (jak np. „nienaturalna” homogeniczność stylowa realizacji w Romandie, tworzonych przez jedną grupę artystów, kierowaną czy inspirowaną zasadniczo przez jednego architekta). O ile we Francji na wielką skalę prowadzono eksperymenty architektoniczne z nowym materiałem (żelbet), mnożyły się wspaniałe i zaskakujące plany i formy świątyń[2], o tyle w Szwajcarii romańskiej stawiano raczej na „swojskość” i zharmonizowanie – zazwyczaj wiejskich – kościołów z krajobrazem. Nowe, konstruktywistyczno-purystyczne tendencje dochodziły do głosu raczej w niemieckojęzycznej części kraju bądź też w innych jego regionach, ale tylko w większych miastach, gdzie nowoczesne formy kościołów stosunkowo łatwo dawały się dopasować do zurbanizowanego otoczenia i nie burzyły harmonii krajobrazu (a kluczowe dla ich powstania było bez wątpienia „nowoczesne”, a czasem wręcz „awangardowe”, nastawienie wiernych, czy generalnie ich budowniczych)[3].

Uogólniając i nieco upraszczając zagadnienie, trudno nie przyjąć tu stereotypowego podziału na dwie strefy wpływów: „germańską” i „romańską”[4]. Gdy chodzi o stylistykę, realizacje w dziedzinie sztuki kościelnej w Europie okresu międzywojennego wyraźnie bowiem dają się przypisać do obu tych stref, odpowiadających zasięgowi wspomnianych języków (i kultur)[5]. Cechy charakterystyczne niemieckich budowli kościelnych ks. Arnaud d’Agnel określił następująco: „Ich struktura zewnętrzna daje ogólne wrażenie solidności, siły i smutku. Formy są przy tym masywne, fasady nagie albo odznaczające się wyjątkową powściągliwością dekoracji, okna najczęściej wąskie i wysokie, wieże krępe, słabo wyniesione; jeśli zaś są wysokie, to mają surowy wygląd. Przemawiają raczej do ducha niż do serca”[6]. Podobnie (jako raczej „smutne” i „surowe”) można by określić ozdoby kościołów niemieckich – obecne tam i tak w bardzo ograniczonym zakresie. Zdecydowanie częściej i w większym nagromadzeniu elementy dekoracyjne można było spotkać w kościołach francuskich, gdzie też liczne były jeszcze pozostałości „sztuki St-Sulpice”. Pomijając realizacje ultranowoczesne, takie jak kościoły Perretów, stwierdzić zatem trzeba, że sztuka kościelna we Francji ciążyła ku tradycji znacznie wyraźniej niż niemiecka. Nawiązania były najczęściej dosłowne, nie tylko symboliczne (jak choćby w kościołach Perretowskich odwołujących się do francuskiego gotyku). W końcu, w świątyniach francuskich bez trudu znajdowano miejsce np. dla malowideł Maurice’a Denis i malarzy mu pokrewnych – rzecz zupełnie nie do pomyślenia w Niemczech[7].

Okres po I wojnie światowej to dla sztuki XX wieku czas niezwykle ważnych przemian, będących – mimo wojny (a nawet w nawiązaniu do wydarzeń wojennych) – kontynuacją rewolucyjnych zmian, zapoczątkowanych w pierwszych latach stulecia. Daje się przy tym zaobserwować reakcję na sztukę awangardową; pomiędzy drugą a trzecią dekadą XX wieku coraz silniej uwydatniają się tendencje klasycystyczne. Coraz wyraźniej, w całej Europie, dochodzą do głosu hasła rappel albo retour à l’ordre („porządku” w sensie klasycyzmu, odwrotu od eksperymentów sztuki awangardowej) czy „antymodernizmu”[8]. Wyraźne są zmiany w twórczości czołowych przedstawicieli kierunków awangardowych, np. Pabla Picassa czy Gino Severiniego. W takich warunkach nastąpił wyjątkowy rozkwit sztuki religijnej we Francji i Szwajcarii.

Odnowa sztuki kościelnej w szwajcarskiej Romandie przebiegała w okresie międzywojennym nie mniej interesująco niż francuska, jednakże jest szerzej mało znana. Inaczej niż we Francji, była ona zasługą jednej tylko grupy artystów, za to w zasadzie bardzo podobnej do wielu stowarzyszeń czynnych we Francji[9]. Blisko sześćdziesiąt wysokiej klasy zespołów dekoracji wnętrz kościelnych zrealizowanych w ciągu ćwierćwiecza (1920–1945) działalności Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice (jak pierwotnie brzmiała pełna nazwa stowarzyszenia) wystawia jej bardzo pochlebne świadectwo. Realizacje firmowane przez grupę tworzyło grono artystów, z których tylko część na stałe deklarowała przynależność do organizacji; pozostali byli z nią w luźnym związku, co jednak najwyraźniej nie utrudniało im współpracy[10]. Istnienie i działalność grupy jest swego rodzaju fenomenem, ale tajemnicę jej powodzenia można stosunkowo łatwo (choć pewnie tylko częściowo) wytłumaczyć wyjątkowo sprzyjającymi okolicznościami (na przekór trwającemu przecież w latach 30. kryzysowi ekonomicznemu) i zgodnym zaangażowaniem w jej pracę trzech znaczących indywidualności. Animatorem i właściwym założycielem stowarzyszenia był genewski malarz, dekorator i pisarz, Alexandre Cingria (1879–1945)[11]. Projektantem większości (budowanych od podstaw lub tylko przebudowywanych) kościołów dekorowanych i wyposażanych przez członków grupy był Fernand Dumas (1892–1956)[12], zdolny architekt i znakomity organizator. Ponadto artyści stowarzyszenia mogli zawsze liczyć na poparcie żywotnie zainteresowanego sztuką ks. Mariusa Bessona (1876–1945), katolickiego biskupa Lozanny, Genewy i Fryburga w latach 1920–1945[13]. Biskup Besson położył też znaczne zasługi w zakresie dbałości o pokojowe współżycie katolików i protestantów, co nie było bez znaczenia, zwłaszcza, że trzon twórców grupy wywodził się z Genewy – „miasta Kalwina” – gdzie równouprawnienie obu wyznań wcale nie było sprawą oczywistą. To właśnie śmierci Bessona i Cingrii, osób najważniejszych dla działalności stowarzyszenia, należy przypisać koniec jego istnienia w roku 1945.



[1] Na temat sztuki kościelnej w Szwajcarii w XIX wieku zob. Melchior Paul von Deschwanden: „Ich male für fromme Gemütter…”. Zur religiösen Schweizer Malerei im 19. Jahrhundert, red. F. Zelger, katalog wystawy, Kunstmuseum Luzern, 7 VII – 15 IX 1985, Luzern 1985.

[2] Obszerny i bogato ilustrowany przegląd nowoczesnych kościołów Francji daje G. Arnaud d’Agnel, L’art religieux moderne, Grenoble 1936 (= Art et Paysages, 2), t. 2, s. 15–57 (il. do s. 47). Autor na samym początku stwierdza, że „nowoczesna architektura kościelna jest we Francji tak różnorodna jak w żadnym innym kraju” (s. 15). Do najbardziej efektownych realizacji – oprócz sztandarowego „betonowego gotyku” Notre-Dame du Raincy albo kościoła św. Teresy w Montmagny Perretów – należy zaliczyć: kościół św. Joanny d’Arc w Nicei Jacquesa Droza, świątynie w Elisabethville Paula Tournona albo w Audincourt o. Paula Bellota.

[3] Ibidem, s. 90–95. Interesujące, że w wyborze przedstawionym przez ks. Arnaud d’Agnela znalazł się tylko jeden kościół ze wspomnianej grupy świątyń nawiązujących do tradycji budowli „swojskich” (o których szerzej poniżej). Podkreślając fakt istnienia tego odrębnego, oryginalnego i niezależnego nurtu w architekturze kościelnej Szwajcarii, autor skupia się jednak na przykładach, które (jak sam zauważa) wykazują oczywistą wtórność w stosunku do architektury Niemiec czy Francji, są za to wyraźnie „nowoczesne”. Są to m.in. kościoły św. Piotra we Fryburgu (szwajcarskim) i Notre-Dame w Bernie Fernanda Dumasa; kościół w Tavannes Adolphe’a Guyonneta, a przede wszystkim – podówczas ultranowoczesny, betonowy kościół św. Antoniego (Sankt-Anton, ze względu na swą surowość przezwany przez wiernych „Sankt-Beton”) w Bazylei, autorstwa Karla Mosera, którego twórczość Arnaud d’Agnel porównywał z projektami braci Perret.

[4] Traktuję ten podział jedynie „technicznie”, jako użyteczne narzędzie, bez łączenia tych pojęć z jakąkolwiek ideologią, choć mam świadomość, że na początku XX wieku właśnie w dziedzinie sztuki oraz religii dokonywano takich, niedwuznacznie wrogich, przeciwstawień (szlachetnej „Marianny” i barbarzyńskiej „Germanii”). Propagandę wzajemnych animozji francusko-niemieckich, zwłaszcza po stronie francuskiej, w okresie poprzedzającym wybuch I wojny światowej obszernie przedstawił K.E. Silver, Esprit de corps. The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925, Princeton (NJ) 1989, zwł. s. 6–27.

[5] We współczesnej omawianym wydarzeniom literaturze przedmiotu można znaleźć wiele dowodów na potwierdzenie, że taki podział (choć może tylko implicite) stosowano. Przykładowo, cytowany ks. Arnaud d’Agnel napisał o wspomnianym wyżej kościele św. Antoniego w Bazylei, że „należy do Szwajcarii przez swą lokalizację, ale pod względem architektury i dekoracji jest niemiecki”; Arnaud d’Agnel 1936, jak przyp. 3, s. 95. Dobrą ilustracją potwierdzającą tezę o takim podziale jest też sama Szwajcaria, gdzie w obrębie jednego organizmu państwowego wyraźnie zauważalne są różnice, także w stylu architektury, pokrywające się z zasięgiem danego języka.

[6] Ibidem, s. 82–83.

[7] Nie znaczy to, że dekoracja kościołów niemieckich odznaczała się nieskazitelnym gustem; o tym, że wcale tak nie było, świadczy choćby wyrywkowe opracowanie fragmentarycznie zachowanych malowideł w kościołach nadreńskich, zob. E. Peters, Kirchliche Wandmalerei im Rheinland 1920–1940, Rheinbach 1996. Niemniej jednak, w Niemczech silne były tendencje ekspresjonistyczne, a tamtejsze malowidła stylistycznie znacznie się różniły od swoich odpowiedników we Francji. Gdy chodzi o Szwajcarię „niemiecką” (Deutschschweiz), wyjątkiem potwierdzającym przedstawioną wyżej regułę może być przykładowo – zdecydowanie tradycjonalistyczna – twórczość na niwie kościelnej malarza Fritza Kunza (1868–1947); zob. Fritz Kunz und die religiöse Malerei. Christliche Kunst in der Deutschschweiz 1890–1960, red. R.E. Keller, A. Claude, katalog wystawy, Zug, Museum in der Burg, 17 VI – 23 IX 1990, Zug 1990.

[8] Problemom tym poświęcona jest książka Silvera (jak przyp. 5) oraz opracowanie R. Golan, Modernity and Nostalgia. Art and Politics in France between the Wars, New Haven–London 1995; zob. też materiały konferencji Le Retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919–1925. Actes du second colloque d’Histoire de l’Art contemporain, Saint-Étienne 1975 (= Université de Saint-Étienne, Travaux XXVI), zwł. J. Laude, Retour et/ou rappel à l’ordre?, s. 7–44.

[9] G. i H. Taillefert, Les Sociétés d’Artistes et la fondation de l’Art catholique, w: L’Art Sacré au XXe siècle en France, katalog wystawy, Musée Municipal de Boulogne-Billancourt, styczeń–marzec 1993, Thonon-les-Bains 1993, s. 15–25 (zwł. s. 20). Grupy artystów zajmujących się sztuką kościelną były przedstawiane w monograficznych artykułach publikowanych w piśmie „L’Artisan liturgique”. Na temat stowarzyszeń artystów w kontekście uwagi, jaką poświęcały zagadnieniom liturgii piszą: Arnaud d’Agnel 1936, jak przyp. 3, s. 81–88 (rozdz. VII: L’art moderne et la liturgie), oraz M. Brillant, L’art chrétien en France au XXe siècle. Ses tendances nouvelles, Paris [1927], s. 65–88 (rozdz. II: Les groupes d’artistes).

[10] Statut grupy nie pozwalał na formalną przynależność do niej niekatolikom; niektórzy artyści przeszli więc na katolicyzm, ale było też wielu, którym różnica wyznania nie przeszkadzała we współpracy z artystami katolickimi ani w ozdabianiu katolickich kościołów (P. Rudaz, Des Genevois à Fribourg, w: Le Groupe de St-Luc. Renouveau de l’Art sacré 1920–1945, katalog wystawy, Musée du Pays et Val du Charmey, 22 X 1995 – 7 I 1996, „Patrimoine Fribourgeois” 5, 1995 [numer specjalny], s. 6).

[11] J.-B. Bouvier, Alexandre Cingria, „Pages d’art”, fév. 1926, s. 25–30; A. Berchtold, Alexandre Cingria, w: idem, La Suisse romande au cap du XXe siècle. Portrait littéraire et morale, Lausanne 1963, s. 606–615; zob. też S. Donche Gay, Cingria, Alexandre [1998], w: SIKART. Lexikon der Kunst in der Schweiz, http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.aspx?id=4000038 [dostęp: 21 VI 2016], z bibliografią przedmiotową i podmiotową. Z patriotycznego obowiązku trzeba dodać, że matką Alexandra Cingrii była Caroline Stryjeńska (1846–1913), utalentowana malarka, siostra znanego architekta, Tadeusza Stryjeńskiego. Oboje urodzili się w Carouge, dzielnicy Genewy, którą uważa się za matecznik opisywanego tu ruchu odnowy sztuki religijnej (zob. P. Rudaz, Carouge, foyer d’art sacré, 1920–1945, katalog wystawy, Musée du Carouge, 25 XI 1998 – 31 I 1999, Carouge 1998).

[12] Ch. Allenspach, Dumas, Fernand, w: Architektenlexikon der Schweiz 19./20. Jahrhundert, red. I. Rucki, D. Huber, Basel–Boston–Berlin 1998, s. 2–3; A. Lauper, Nova et Vetera. Fernand Dumas bâtisseur d’églises, w: Le Groupe de St-Luc… 1995, jak. przyp. 11, s. 17–28.

[13] F. Charrière, S. Exz. Msgr. Marius Besson, Bischof von Lausanne, Genf und Freiburg, tłum. z franc. E. Schwarz, Freiburg 1946, s. 79–87 (rozdział „Msgr. Besson und die christliche Kunst”); L. Wæber, Son Excellence Mgr Marius Besson, „Nouvelles Étrennes Fribourgeoises”, 1945/1946, s. 225–237; A. Berchtold, Monseignieur Marius Besson, w: idem, La Suisse…, jak przyp. 12, s. 588–593; M.-T. Torche-Julmy, Mgr Besson et le renouveau de l’art sacré, w: Le Groupe de St-Luc… 1995, jak. przyp. 11, s. 9–12. W ciągu dwudziestopięcioletniego episkopatu ks. Besson poświęcił albo konsekrował w sumie 125 kościołów i kaplic (obiektów zarówno nowo wybudowanych, jak i przekształconych). Działo się to w okresie, gdy – jak zwracają uwagę historycy – trwał kryzys ekonomiczny (Torche-Julmy 1995, jak wyżej, s. 9).

[14] M.-C. Morand, L’art réligieux moderne en terre catholique. Histoire d’un monopole, w: 19–39. La Suisse romande entre les deux guerres, Lausanne 1986, s. 83. W roku 1875 kościół został odebrany katolikom, a zwrócono go im dopiero w 1912 (po zelżeniu pokrewnych niemieckiemu Kulturkampfowi represji wobec katolików), co stało się okazją do jego odnowienia i sprawienia nowego wyposażenia; zob. Rudaz 1998, jak przyp. 12, s. 10–14.

[15] M. Poiatti, Th.-A. Hermanès, A. Casanova, L’église de Saint Paul Grange-Canal, Genève, Berne 2001 (= Guides de monuments suisses SHAS, Série 70, no 696), s. 45.

[16] L. Villars, L’Art religieux en Suisse romande, „L’Artisan liturgique”, 1937, s. 990–992. W roku 1937 na pytanie, czy można mówić o renesansie sztuki sakralnej w Szwajcarii romańskiej, odpowiadano zdecydowanie twierdząco, za jego początek uznając właśnie budowę kościoła Saint-Paul w Grange-Canal i podkreślając, że był to „pierwszy przykład współpracy artystów zainspirowanych wspólną ideą i wspólną wiarą” (s. 990).

[17] Rudaz 1998, jak przyp. 12, s. 60–88.

[18] Nawiasem mówiąc, dokonała się tam nie tylko odnowa sztuki katolickiej, ale poniekąd również „narodziny” kościelnej sztuki protestanckiej, a to za sprawą genewskiego pastora Ernesta Christena, który upomniał się o sztukę w świątyniach („temples”) protestanckich, na gruncie teologicznym motywując potrzebę korzystania przez protestantów ze sztuk przedstawiających. W latach 1918–1930 z pomocą malarza Ericha Hermesa zupełnie przekształcił, dotąd „sterylnie” czyste wnętrze „temple du Carouge”, pokrywając jej ściany od podłogi po sklepienie barwnymi malowidłami figuralnymi, w okna wprawiając witraże, wyposażając kościół w sprzęty, bogato zdobione dekoracją snycerską. Działalność pastora Christena wpisuje się w dokonujące się w okresie międzywojennym także w Kościele kalwińskim reformy liturgiczne i nie była odosobniona. Oprócz Hermesa, w tym czasie sławę zdobyło jeszcze kilku protestanckich malarzy kościelnych, m.in. Philippe i Paul Robert, Eugène Burnand czy Louis Rivier. Zob. D. Gamboni, Route ouverte, route barrée: l’art d’église protestant, w: 19–39. La Suisse romande… 1986, jak przyp. 15, s. 73–81; idem, Louis Rivier (1885–1963) et la peinture religieuse en Suisse romande, Lausanne 1985. Reforma nie ograniczała się zresztą w tym czasie do Szwajcarii i zwolenników Kalwina, jak o tym świadczy działalność protestanckiego malarza Rudolfa Schäfera, twórcy wspaniałej protestanckiej ikonografii, w której ważne miejsce zajmują postaci Lutra, Dürera i Jana Sebastiana Bacha, stylistyczne odwołania dotyczą zaś „germańskiej” sztuki późnego średniowiecza i wczesnego renesansu (gł. Grünewald i Dürer). Interesującą pracą w tym zakresie jest monografia Schäfera autorstwa R. von Poser, Rudolf Schäfer. Kirchenausstattungen. Religiöse Malerei zwischen Bibelfrömmigkeit und Pathos, Regensburg 1999 (= Adiaphora. Schriften zur Kunst und Kultur im Protestantismus).

[19] Broszurka Cingrii była znana również w Polsce. Wspomniał o niej w roku 1926 Mieczysław Treter (przy okazji wymieniając też pisma J.-K. Huysmansa i M. Denisa na temat upadku sztuki kościelnej) w ekskursie o stanie „produkcji” kościelnej w Polsce i Europie, zawartym w artykule dotyczącym twórczości (m.in. kościelnej) Kazimierza Sichulskiego, zob. M. Treter, Kazimierz Sichulski. (Z powodu wystawy w Tow. Zachęty Sztuk P. w Warszawie), „Sztuki Piękne” 3, 1926/1927, s. 59–70, zwł. s. 69–70. Znał pisma Cingrii również Franciszek Siedlecki, fragmenty z La Décadance… cytował w artykule z roku 1927, zob. F. Siedlecki, O malarstwie religijnem, w: Polski przewodnik katolicki, t. I, red. A. Szymański, Warszawa 1927, s. 416–417.

[20] W roku 1924 grupa, pod zmienioną nazwą „Société St-Luc”/„Lukasgesellschaft” rozszerzyła działalność na całą Szwajcarię; w roku 1932 nastąpiły nieporozumienia i podział na dwa odrębne stowarzyszenia – romańskie i germańskie (co, biorąc pod uwagę estetyczne różnice w postrzeganiu sztuki przez obie strony, było chyba nieuniknione). W dalszym ciągu artykułu uwaga zostanie skoncentrowana na realizacjach grupy romańskiej, głównie w diecezji fryburskiej, bez odnoszenia się do problemów kształtowania sztuki kościelnej w wydawanym przez stowarzyszenie od roku 1927 piśmie „Ars Sacra” albo poprzez organizowane przez nie wystawy.

[21] I. Andrey, La décoration selon St-Luc, w: Le Groupe de St-Luc…1995, jak przyp. 11, s. 33–45; S. Donche Gay, Le vitrail de Poncet à Cingria, w: ibidem, s. 46–49.

[22] J.-B. Bouvier, Décorateurs et Verriers suisses, „L’Artisan liturgique”, 1932, s. 560.

[23] Donche Gay 1995, jak przyp. 22, s. 46–49.

[24] Zgodnie z tym, co pisał znany międzywojenny liturgista, ks. Konstanty Michalski: „Nie będzie liturgiczną sztuka, która od ołtarza raczej odrywa, aniżeli do niego prowadzi” (ks. K. Michalski, Słowo wstępne, w: O polskiej sztuce religijnej, red. J. Langman, Katowice 1932, s. 9–10).

[25] Znamienne są odczucia jednego z krytyków, który tak pisał o kościołach Dumasa: „Zaledwie wzniesione ponad niskimi łąkami, winnicami, lasem albo czarną przepaścią, zlewają się w jedno z pejzażem, wydaje się, że były tu od zawsze. Nie potrzebują wcale patyny, by stopić się z otoczeniem. Szerokie u dołu, z dwoma romańsko-gotyckimi motywami zaadaptowanymi z nieomylnym instynktem do obiegowych elementów oryginalnej architektury; już od pierwszego miesiąca wyglądają tak, jakby ustawiono je na ich miejscu na wieczność” (P. Deslandes, L’Église de Finhaut en Valais (Suisse). Les reflexions d’un simple homme, „L’Artisan liturgique”, 1932, s. 568).

[26] Allenspach 1998, jak przyp. 13, s. 2.

[27] Lauper 1995, jak przyp. 13, s. 28; R. Hess, Bau und Ausstattung der St. Antonius-Kirche, Basel, „Die christliche Kunst” 26, 1929/1930, s. 256–264.

[28] A. Lauper, L’Église de Semsales. À propos de l’architecture: le leurre ou l’écrin?, „Pro Fribourg”, nr 117 (nov.) 1997 (= Repères Fribourgeois, 9), s. 70–72.

[29] To jedynie swobodne przypuszczenie, oparte na autopsji omawianych obiektów przed kilkunastu laty; wyciąganie wiążących wniosków na ten temat wymagałoby choćby pobieżnej orientacji w zagadnieniach socjologicznych i zmianach zachodzących w tym zakresie na szwajcarskiej wsi i w tamtejszym Kościele – co nie jest przedmiotem niniejszego artykułu.

[30] L. Villars, L’Église de Fontenais (Jura bernois), „L’Artisan liturgique”, 1937, s. 984.

[31] Jest to jedynie wybór najciekawszych realizacji. Wszystkie dane podaję za Morand 1986, jak przyp. 15, s. 85–86; najpełniejsze listy prac grupy można znaleźć w: Les principales réalisations du Groupe de St-Luc 1920–1945, w: Le Groupe de St-Luc… 1995, jak przyp. 11, s. 54–56; L’architecture religieuse de Fernand Dumas, w: Le Groupe de St-Luc…1995, jak przyp. 11, s. 57–60.

[32] F. Fosca, Emilio Maria Beretta, Neuchâtel 1947 (= L’Art religieux en Suisse romande, 9); E. Agustoni, L’opera religiosa di Emilio Maria Beretta (1907–1974) in terra romanda, „Unsere Kunstdenkmäler” 38, 1987, nr 2, s. 284–291.

[33] H. Ferrare, Jean-Louis Gampert, Neuchâtel 1937 (= L’Art religieux en Suisse romande, 3).

[34] M. Zermatten, Paul Monnier. Peintre, Neuchâtel 1938 (= L’Art religieux en Suisse romande, 5).

[35] F. de Diesbach, Gaston Faravel, Neuchâtel 1939 (= L’Art religieux en Suisse romande, 7).

[36] Théophile Robert. Peintre religieux, introduction et opinions sur Théophile Robert par Mgr. Besson, J. B. Bouvier et Alexandre Cingria complétées d’une lettre préface à la collection l’Art religieux en Suisse Romande de G. de Reynold, Neuchâtel 1937 (= L’Art religieux en Suisse romande, 1).

[37] Morand 1986, jak przyp. 15, s. 86.

[38] Gino Severini. Affreschi, mosaici, decorazioni monumentali 1921–1941, red. F. Benzi, katalog wystawy Rzym, Galleria Arco Farnese, 12 V – 30 VI 1992, Roma 1992; F. Benzi, Gino Severini. Le opere monumentali, w: ibidem, s. 7–26; D. Fonti, Quando il cubismo divienne sacro. Gli affreschi di Gino Severini nelle chiese svizzere, „Art et Dossier”, 1992, nr 68, s. 26–32; M.-T. Torche-Julmy, Gino Severini à Semsales. Renouveau de l’art religieux en Suisse romande, „Patrimoine Fribourgeois” 2, 1993, s. 29–32; H. Reiners, Wandmalereien von Gino Severini, „Deutsche Kunst und Dekoration” 64, 1929, s. 98–104. Zamieszczony ostatnio na internetowym blogu „La letteratura artistica” obszerny wpis okazuje się wnikliwym i przedstawionym na szerokim tle opracowaniem monumentalnej twórczości Severiniego (głównie w zakresie sztuki sakralnej) z perspektywy zależności teorii malarza od traktatu Rzecz o malarstwie Cennina Cenniniego, ukazując transformację artysty w jeszcze innym świetle; zob. F. Mazzaferro, Gino Severini e l’arte religiosa in un contesto europeo: l’influenza del Libro dell’Arte di Cennino Cennini. Parte Prima, http://letteraturaartistica.blogspot.com/2016/05/gino-severini.html?m=1, Parte Seconda, http://letteraturaartistica.blogspot.it/2016/06/gino-severini.html, Parte Terza http://letteraturaartistica.blogspot.it/2016/06/gino-severini8.html [dostęp: 21 VI 2016], artykuł jest dostępny także w wersji angielskiej: Gino Severini and the Sacred Art in a European Context: The Influence of Cennini’s Book of the Art, ibidem).

[39] Benzi 1992, jak przyp. 39, s. 9; Silver 1989, jak przyp. 5, s. 264–265; J. Laude, La crise de l’humanisme et la fin des utopies. (Sur quelques problèmes de la peinture et de la pensée européennes), w: L’art face à la crise 1929–1939. Actes du quatrième colloque d’Histoire de l’Art contemporain, Saint-Étienne 1980 (= Université de Saint-Étienne, Travaux XXVI), s. 295–391, zwł. s. 318–319.

[40] G. Severini, Du Cubisme au Classicisme. Esthétique du compas et du nombre, Paris 1921, s. 13–14, cyt. wg Silver 1989, jak przyp. 5, s. 266. Odniesienia do liczb w kontekście sztuki religijnej i pewien rodzaju mistycyzmu łączyły Severiniego z malarzami mnichami ze szkoły z Beuron (o których zresztą wspominał w swoich pismach), zob. Mazzaferro, jak przyp. 39, Parte Prima.

[41] Severini 1921, jak przyp. 41, s. 14–15, cyt. wg Silver 1989, jak przyp. 5, s. 266.

[42] Benzi 1992, jak przyp. 39, s. 11. Przyjaźń była wzajemna; w roku 1930 Maritain poświęcił artyście niewielki szkic (J. Maritain, Peintres nouveaux: Gino Severini, Paris 1930). Severini zaangażował się bardzo, również teoretycznie, w tworzenie sztuki religijnej. Opublikował na ten temat szereg artykułów, m.in. G. Severini, D’un art pour l’Église, „Nova et Vetera”, 1926, s. 319–330, a także omówienia dzieła Maritaina. Problem wzajemnych stosunków malarza i filozofa szczegółowo analizuje: J. Grace, The Spirit of Collaboration: Gino Severini, Jacques Maritain, Anton Luigi Gajoni and the Roman Mosaicists, „COLLOQUY: Text Theory Critique” 22, 2011, s. 89–112; co ciekawe, w roku 2011 autorka uważała, że podjęta przez nią problematyka to (nadal) nieznany szerzej aspekt twórczości Severiniego. Okazuje się, że temat, zwłaszcza wpływ francuskiego filozofa na sztukę religijną tworzoną przez artystów awangardowych, zaczyna się cieszyć powodzeniem badaczy; zob. m.in. Z.M. Jones, Spiritual crisis and the ‘call to order’: the early aesthetic writings of Gino Severini and Jacques Maritain, „Word and Image”, 2010, s. 59–67; J. Grace, The French effect: the enduring influence of Jacques Maritain’s Christian avant-gardism on Gino Severini’s art journalism and visual aesthetic, „Critica d’arte”, 8. Ser., 72, 2010 (2011), nr 43/44, s. 9–32; zob. także dysertację doktorską: J. Grace, The return to religion: Italian modernism under the auspices of French Thomism (1924–1944), University of Melbourne, Department of Art History, School of Culture and Communication, Faculty of Arts, Melbourne 2013 (zwł. rozdz. 3: Order and the Grace of Faith: Jacques Maritain and Gino Severini, s. 107–179).

[43] Benzi 1992, jak przyp. 39, s. 11–12.

[44] Ibidem, s. 12. Nie tylko w odniesieniu do Severiniego w tym kontekście często przywołuje się stwierdzenie Maritaina: „Jeśli chcesz stworzyć dzieło chrześcijańskie, bądź chrześcijaninem i staraj się stworzyć dzieło piękne, takie, w którym będzie twoje serce: nie staraj się by było chrześcijańskie” Art et scolastique, Paris 1927, s. 113, cyt. za Benzi 1992, jak przyp. 39, s. 12).

[45] G. Severini, Peinture murale. Son esthétique et ses moyens, „Nova et Vetera”, 1927, s. 119–132, przedruk: La peinture murale, w: G. Severini, Écrits sur l’art (Préface de Serge Fauchereau), Paris 1987 (= „Diagonales”, une collection des Éditions Cercle d’Art), s. 181–193.

[46] Severini 1927, jak przyp. 46, s. 119, przyp. 1.

[47] Ibidem, s. 120.

[48] Ibidem, s. 121.

[49] Ibidem, s. 124–125.

[50] Ibidem, s. 127. Nie sposób nie zauważyć, że do takich wniosków doszedł Severni odwołując się do średniowiecznej tradycji, m.in. dzięki studiom nad dawnymi traktatami o sztuce, także Libro dell’arte Cennino Cenniniego, zob. Mazzaferro, jak przyp. 39, passim.

[51] Chiesa di Semsales, 1925–26, w: Gino Severini… 1992, jak przyp. 39, s. 35–38; J.-B. Bouvier, La nouvelle église de Semsales, „Nouvelles Étrennes Fribourgeoises”, 1928, s. 159–180; M.-T. Torche, L’Église de Semsales. Premier exemple de peinture cubiste appliquée à l’art monumental religieux en Suisse romande?, „Pro Fribourg”, nr 117 (nov.) 1997 (= Repères Fribourgeois, 9), s. 73–78; J. Cassou, Il pittore Gino Severini, „Dedalo. Rassegna d’arte” XII, 1932, vol. III, s. 881–890.

[52] Chiesa di La Roche, 1927–28, w: Gino Severini…. 1992, jak przyp. 39, s. 43–45; J.-B. Bouvier, Décorations de G. Severini à l’église de La Roche, „Nouvelles Étrennes Fribourgeoises”, 1930, s. 161–170.

[53] Chiesa di Tavannes, 1930, w: Gino Severini…1992, jak przyp. 39, s. 54–55; L. Villars, L’Église de Tavannes, „L’Artisan liturgique”, 1937, s. 994–996. Kościół projektu Adolphe’a Guyonneta; mozaika nie została wykonana poprawnie według projektu Severiniego i z tego powodu cytowany katalog monumentalnych dzieł artysty (Gino Severini… 1992, jak przyp. 39) nie bierze jej w ogóle pod uwagę.

[54] Chiesa di S. Pietro a Friburgo, 1932, 1935/1950 c., w: Gino Severini… 1992, jak przyp. 39, s. 56–58; L. Villars, L’Église Saint-Pierre de Fribourg, „L’Artisan liturgique”, 1937, s. 997–998. Obok dekoracji malarskiej Severini zaprojektował tu także mozaikę.

[55] Chiesa di Notre Dame du Valentin a Losanna, 1933–34, w: Gino Severini… 1992, jak przyp. 39, s. 65; G. di San Lazzaro, L’ultimo affresco di Severini, „Emporium” 81, 1935, s. 260–263.

[56] W roku 1932 arcybiskup Paryża, Jean Verdier, zainaugurował program budowy kościołów dla mieszkających na coraz bardziej zatłoczonych przedmieściach robotników, pozbawionych opieki duszpasterskiej i kościołów w sąsiedztwie. Akcja w ciągu niespełna dziesięciu lat zaowocowała powstaniem ponad setki podmiejskich kościołów; J. Pichard, Témoignage de notre temps. Promenade à travers les Chantiers du Cardinal, „Art Sacré” 2, 1936, nr 1, s. 18–28. W roku 1936 otwierano 95. budowę; setną realizacją był Pawilon Papieski na Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Techniki w roku 1937; E. Bréon, L’Art Sacré s’expose 1925–1931–1937, w: L’Art Sacré… 1993, jak przyp. 10, s. 87–88.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .