„Jedno po drugim oglądamy”. Doświadczenie spotkania z obrazem religijnym w wierszach Jakuba Ekiera

Katarzyna Szewczyk-Haake

Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu

 Abstrakt:

Liryka Jakuba Ekiera stanowi dość rzadki w poezji współczesnej przypadek, kiedy to wiersze odwołujące się do religijnego dzieła malarskiego budują za jego pośrednictwem własną drogę ku prawdom wiary oraz prawdom o wierze. Analizowane teksty wskazują na odmienność malarskiego tworzywa, posługującego się światłem i ciszą, od żywiołu poetyckiego; zarazem to właśnie ogląd dzieła religijnej sztuki dawnej staje się inspiracją dla wysiłku wyrażenia w języku duchowego doświadczenia człowieka nowoczesnego.

Omawiane tu wiersze poświęcone dziełom sztuki religijnej nie do końca dają się wpisać w najczęściej stosowane na gruncie polskiego literaturoznawstwa typologie ekfraz. Dzieje się tak na skutek świadomie tworzonej przez Ekiera „piętrowości” jego liryki, choć w pewnej mierze jest zapewne specyfiką większej grupy ekfraz dotyczących obrazów o tematyce religijnej. Teksty poetyckie, odnosząc się do tego rodzaju dzieł sztuki, dotykają zarówno do istotnej treści przedstawień (historii biblijnej), jak i specyfiki dzieł plastycznych, zdolnych opowiadać o biblijnych zdarzeniach sobie tylko właściwymi środkami. Wobec obu tych sfer język – szczególnie zaś coraz bardziej oddalającej się od sacrum język współczesności – pozostaje w pewnej mierze bezradny. Na drodze „nieskutecznej alegacji”, której obiektem jest dawne dzieło sztuki religijnej, utwór poetycki zdolny jest jednak powiedzieć coś istotnego zarówno o współczesnej lekturze dawnych dzieł, jak i o współczesnym doświadczeniu religijnym, dla których wspólnym mianownikiem są hermeneutyczne przeświadczenie o niezbywalności własnego horyzontu poznawczego i nieustanna próba jego przekraczania.

Słowa kluczowe: Jakub Ekier, typologia ekfrazy, poezja religijna, sztuki plastyczne, ołtarz z Isenheim

————————————–

Utwór poetycki nawiązujący do obrazu religijnego może pozostawać w różnych relacjach z prawdami religijnymi przedstawionymi w dziele sztuki. Do tematyki religijno-moralnej i sakralnej często sięgała popularna w dawnych wiekach tradycyjna forma słowno-plastyczna łącząca obraz i wiersz, jaką jest emblemat. Pomiędzy treściami wyrażonymi w obu jego częściach zachodził, w efekcie ścisłej dyrektywy normatywnej, stosunek odpowiedniości, całość zaś miała często charakter moralnej refleksji, ugruntowanej w prawdach wiary[1]. Intuicja, wsparta wiedzą w zakresie przemian, jakie w ciągu kolejnych stuleci zachodziły zarówno w zakresie zasad poetyki, jak i świadomości religijnej Europejczyków, nakazuje sądzić, że taki „alegacyjny” stosunek wiersza do obrazu o treści religijnej będzie tracił na znaczeniu wraz ze zbliżaniem się do współczesności. Tym baczniejszą uwagę warto zwrócić uwagę na bardzo ciekawe i nieczęste zjawisko, jakim są odwołujące się do religijnych dzieł malarskich współczesne utwory poetyckie niebędące (jak dawny emblemat) próbą odwzorowania treści obrazu, ale budujące za jego pośrednictwem własną drogę ku ukazanym prawdom wiary, względnie prawdom o wierze.

Analizowane przeze mnie wiersze Jakuba Ekiera o obrazach poświęcone są dziełom sztuki dawnej, dotykającym centralnego tematu historii zbawienia. Ekiera wyraźnie interesują w sztuce plastycznej przedstawienia ilustrujące Chrystusową Mękę i Zmartwychwstanie, bez którego, jak pisze święty Paweł, „daremna jest nasza wiara” (1 Kor 15, 17). Zdarzenia te wprost odpowiadają bowiem na najradykalniejsze pytania egzystencjalne – o ból, śmierć, przygodność ludzkiego istnienia i związany z nią lęk. Zarazem poeta nie tyle próbuje uchwycić w wierszach religijną prawdę o zdarzeniu, które stanowi treść obrazu, ile raczej – na drodze bacznej obserwacji dzieła sztuki religijnej właśnie jako dzieła – zaświadcza o zapośredniczonym przez sztukę spotkaniu z sacrum. Jak dochodzi do tego spotkania?

1. stoję przed obrazami[2]

Spotkanie z obrazem wydobywa z niebytu jednostkę, która patrzy. Obraz jest obrazem dla kogoś, i ta fenomenologiczna zależność każe ujawnić się odbiorcy. To on widzi, w przypadku tego wiersza, obrazy w przestrzeni muzealnej – znane przedstawienie autorstwa Thomasa Gainsborough oraz drugie, którego tytułu ani autora podmiot nie dookreśla, a którego treścią jest zmartwychwstanie Chrystusa:

widzę

po sukni pani Hamilton Nisbet

spływają błyski

 

widzę noc

kiedy kamień z grobu się

unosi jak przygniecione źdźbła jak dźwięki

trąbek do słów Et resurrexit

widzę to

Przejście od przedstawiającego piękną kobietę obrazu brytyjskiego artysty do dzieła o tematyce religijnej, odsyłającego wprost do sfery nieskończonej i transcendentnej, ustanawia szereg nieoczywistych zależności między obrazem (widzeniem), przestrzenią (muzealną i przedstawioną na obrazie) i domeną tego, co sakralne.

Mogłoby wydawać się, że w kontekście przywołanego w drugiej strofie obrazowego i ewangelicznego Zmartwychwstania opisany w pierwszej strofie portret kobiety w wytwornej sukni, skrzącej się ulotnymi i nietrwałymi blaskami światła ma charakter wanitatywnego symbolu. Taka zależność byłaby jednak zbyt prosta, zbyt nachalna i nieodpowiadająca prawdzie opisywanego w wierszu doświadczenia. Opisywane dzieła malarskie wyraźnie należą do tego samego porządku, a klamrą, która spaja w nadrzędną jedność spotkania z nimi, jest trzykrotnie powtórzony czasownik „widzę”. Ogląd obrazów, „widzenie” ich treści – błysków na kobiecej sukni i nocy cudu odrzuconego kamienia grobowego – prowadzi jednak wprost do przekraczającego je doświadczenia wzrokowego, które trudno jest dotknąć słowem. Zamykająca strofę formuła „widzę to” jest bowiem niezwykle pojemna. Czy „tym” jest jakikolwiek element przedstawienia, należy wątpić. Druga strofa wiersza rozpędza się bowiem, a ciąg przerzutni oddaje prędkość, momentalność myśli i skojarzeń. Wiodą one daleko poza przedstawienie obrazowe, ku sferze przyrody („przygniecione źdźbła”) i domenie muzyki („dźwięki trąbek”) – dziedzinom tyleż nietrwałym, co wiecznym. W precyzyjnych porównaniach, dotykających cudu zmartwychwstania bez nazywania go, oddany jest paradoksalny charakter „widzenia” zainicjowanego przez obraz, lecz wychodzący daleko poza niego. Krótki wers „widzę to”, choć gramatycznie zamknięty, jest w istocie semantycznym ucięciem myśli w połowie, zamilknieniem w obliczu czegoś, czego precyzyjnie nazwać się nie da, a do czego dociera myśl poruszona oglądowym doświadczeniem. W jakie rejony kieruje emocje i rozum to przeżycie, staje się jasne w trzeciej, kończącej wiersz strofie:

za Tadeusza Olgierda

Stanisławę Zygfryda Irenę

Mariana Annę Katarzynę Małgorzatę

Ujrzenie tego, co nienazywalne, sprawia, że najbardziej adekwatnym gestem okazuje się odmawianie modlitwy za zmarłych – być może bliskich, a być może także wszystkich przez wieki stających w obliczu tych samych obrazów, na które dzisiaj patrzy każdy z nas. Następuje tu nagła zmiana tonacji wiersza. Wymieniankowe uspokojenie pojawia się zaraz po dobitnej frazie „widzę to”, pozostawiającej czytelnika w podobnym emocjonalnym uniesieniu, jak niektóre muzyczne finały, zamykające utwór wysokim dźwiękiem. Po epifanii przychodzi czas na modlitewne zawierzenie, pozostające znakiem ufności, choć pozbawione bezpośredniości apostrofy. Znamienne, że w modlitwie tej znika podmiotowe „ja”, widoczne wyraźnie we wcześniejszych strofach, a w jego miejsce na pierwszy plan wysuwa się pochód zmarłych.

Przed obrazami człowiek doznaje olśnienia, które prowadzi go ku myśli o wieczności i modlitewnemu zawierzeniu, może nawet – nadziei na nieśmiertelność. Nie przypadkiem (i, jak sądzę, nie tylko w konsekwencji tematycznego związku ze zmartwychwstaniem – oglądanych obrazów było wszak więcej) modlitwa, w której roztapia się podmiot, jest tradycyjną chrześcijańską modlitwą za zmarłych. Proponowana w wierszu wizja nie jest zatem nowoczesną „religią sztuki”, przynoszącą być może ulgę wyznawcom, lecz niepozwalającą oswoić tajemnicy śmierci będącej częścią losu każdego człowieka. Jednocześnie osiągnięty na drodze spotkania z obrazami zwrot ku sacrum nie ma charakteru tryumfalnego upojenia zdobytą pewnością. Sensem odnalezienia sacrum jest uspokojenie, jedność ze zmarłymi, odczucie ufności. Oglądane przez podmiot obrazy otwierają widza na coś, czego nie da się wysłowić, a co pozwala zbudować relację z nietrwałym ludzkim światem, pogodzić się ze śmiercią, przemijaniem, bólem, ale i, być może, z powołaniem artysty, tworzącego dla stających przed obrazami i czytających odbiorców, którzy również skazani są na odchodzenie.

 


[1] „Utwór poetycki” miał być „refleksyjno-moralistycznym komentarzem i rozwinięciem znaczeń sugerowanych przez obraz i napis”, Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński i in., Wrocław 1988, s. 118; por. także: K. Mrowcewicz, Wprowadzenie do lektury, w: A.T. Lacki, Pobożne pragnienia, wydał K. Mrowcewicz, Warszawa 1997, s. 8n.; J. Pelc, P. Pelc, Wstęp, w: Z. Morsztyn, Emblemata, oprac. J. i P. Pelcowie, Warszawa 2001, s. XVIn.

[2] J. Ekier, stoję przed obrazami, w: idem, krajobraz ze wszystkimi, Poznań 2012, s. 28.

[3] J. Ekier, „Złożenie Chrystusa do grobu”, olej, płótno, w: idem, podczas ciebie, Kraków 1999, s. 18. Wiersz ten uczyniłam już przedmiotem analizy w artykule Stając przed wierszem, „Polonistyka” 2009, nr 3, s. 49–51. Za rozmowę o tym utworze, pozwalającą mi na poszerzenie wcześniejszej perspektywy, dziękuję Paulinie Czwordon-Lis.

[4] Co dość charakterystyczne, ani w tym wierszu, ani w innych omawianych przeze mnie lirykach Ekier nie czyni odwołań do plastycznej materii dzieł, do których się odnosi. Biorąc pod uwagę, że zwraca uwagę na drobne niekiedy szczegóły malarskie, pominięcie to wydaje się znaczące i świadczy o oglądzie nastawionym na znaczenia wynikające z tematu i formy przedstawienia, nie zaś jego fizycznego kształtu. Nie jest to raczej rezultat oglądania dzieł z dystansu: w muzeum łatwo jest zbliżyć się do płócien na odległość umożliwiającą dokładny ogląd ich powierzchni, zaś obraz ołtarzowy, do którego odnosi się Ekier w analizowanym dalej wierszu ołtarz z Isenheim eksponowany jest współcześnie w sposób umożliwiający stosunkowo dogodne prowadzenie obserwacji tego rodzaju – jest bowiem eksponatem w muzeum Unterlinden w Kolmarze, w dawnym konwencie dominikanów (nieco szerzej piszę o tym w dalszej części tekstu). Stosunkowo najtrudniej jest rozstrzygnąć, w jakiej przestrzeni ogląda podmiot Złożenie Chrystusa do grobu, gdyż tekst nie pozwala stwierdzić, o jaki dokładnie obraz chodzi, zaś dzieło tego rodzaju znaleźć się może tak w muzeum, jak i np. w ołtarzu w kościele. Pomijanie zagadnień związanych z materią dzieł należałoby widzieć, jak sądzę, w perspektywie takiej, a nie innej wrażliwości poety, który w wybranych przez siebie na obiekt deskrypcji dziełach sztuki dostrzega nie tyle materialne obiekty, co wizualne struktury, prowadzące za pośrednictwem treściowej zawartości formalnego ukształtowania ku sferze tego, co duchowe.

[5] „Światło przebitego”, jeśli traktować tę frazę nie jako opis wizualnego wrażenia powstałego podczas oglądu obrazu, lecz jako koncept czysto myślowy, ujawnia, jak sądzę, odległe podobieństwo z barokową zasadą concordia discors – discordia concors, co dobrze koresponduje z faktem, że opisywany obraz, z racji zastosowania światłocienia, kojarzyć można właśnie z tą epoką.

[6] J. Ekier, ołtarz z Isenheim, w: idem, krajobraz ze wszystkimi, jak przyp. 3, s. 29.

[7] Gest ten odróżnia Ekiera od Tadeusza Różewicza, który podjął trud poetyckiej interpretacji ołtarza z Isenheim w wierszu Róża (opublikowanym w tomie Poezje zebrane, 1971). Odczytanie dzieła Grünewalda przez Ekiera nie tylko zresztą pod tym względem odbiega od Różewiczowskiego – por. K. Szewczyk-Haake, Kolce Grünewalda. „Róża” Różewicza i ołtarz z Isenheim (referat zaprezentowany podczas sesji „Tadeusz Różewicz i sztuka”, Poznań, grudzień 2013, w druku).

[8] Zob. Ch. Taylor, A Secular Age, Cambridge–Massachusetts–London 2007, s. 514n.

[9] Zob. S. Maitland, ‘Never Enough Silence’. Conflicts Between Spiritual and Literary Creativity, w: Spiritual Identities. Literature and the Post-Secular Imagination, red. J. Carruthers, A. Tate, Bern 2010, s. 26.

[10] Co zresztą jest charakterystyczne dla duchowości współczesnej, nie wykluczając istniejącego w niej głębokiego autentyzmu, zob. Taylor 2007, jak przyp. 8, s. 509.

[11] S. Wysłouch, O malarskości literatury, w: Wiedza o literaturze i edukacja. Księga referatów Zjazdu Polonistów, red. T. Michałowska, Z. Goliński, Z. Jarosiński, Warszawa 1996, s. 701. Obszerną informację o różnych typologiach ekfraz znaleźć można także w książce Adama Dziadka (zob. tegoż, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Katowice 2004, s. 7–14.

[12] Por. D. Czaja, Noc ciemna. Nihilologia i wiara, w: Nowoczesność i nihilizm, red. E. Partyga, M. Januszkiewicz, Warszawa 2012, s. 111.

[13] Zob. Taylor 2007, jak przyp. 8.

[14] J. Ekier, jest, w: idem, krajobraz ze wszystkimi, jak przyp. 3, s. 19.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .