Droga krzyżowa. Przestrzeń sakralna i sakralizacja przestrzeni we współczesnych realizacjach rzeźbiarskich

Grażyna Ryba

Rzeszów, Uniwersytet Rzeszowski

 

Abstrakt:

Istotę sztuki sakralnej, szczególnie współczesnej można uchwycić przede wszystkim dokonując analizy całokształtu zjawisk religijno-artystycznych, w których realizacja plastyczna stanowi tylko jeden z elementów. W artykule dokonano omówienia współczesnych przykładów realizacji stacji Drogi krzyżowej w różnych kontekstach przestrzenno-symbolicznych. Celem pracy było zaprezentowanie sposobu organizacji wnętrza sakralnego i różnych form sakralizacji przestrzeni zewnętrznej poprzez kreację zespołu kompozycji pasyjnych związanych zarówno z nabożeństwem paraliturgicznym jak i indywidualną dewocją. Zaprezentowano realizacje: Adama Brinckena i Macieja Zychowicza w kościele pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu, Bronisława Chromego w otoczeniu kościoła pw. Przemienienia Pańskiego w Królówce, Jana Sieka w kościele pw. św. Maksymiliana Kolbego w Oświęcimiu i Jacka Kucaby w Bydgoszczy.

Słowa kluczowe: Maciej Zychowicz, Bronisław Chromy, Jan Siek, Jacek Kucaba, stacje Drogi krzyżowej, współczesne polskie kalwarie

———————————————–

 

Dominację wątków pasyjnych należy uznać za cechę charakterystyczną współczesnej sztuki sakralnej i religijnej[1], a stacje drogi krzyżowej należą do najbardziej interesujących realizacji, także w dziedzinie rzeźby. Należy podkreślić, że kompozycja rzeźbiarska (rzeźba półpełna lub płaskorzeźba) funkcjonuje w umownej przestrzeni pola obrazowego, ale jednocześnie wkracza przez swoją kubaturę w przestrzeń rzeczywistą, tworząc płynną sferę w której następuje przenikanie się życia i sztuki.

Wymowa i odbiór przedstawień drogi krzyżowej – cyklu tworzącego szczególną narrację plastyczną – zależy w dużej mierze od miejsca ekspozycji, którym może być zarówno wnętrze świątyni, granica między sacrum i profanum jak i otwarta przestrzeń o charakterze niesakralnym.

Droga krzyżowa we wnętrzu sakralnym to nie tylko sekwencja rzeźbionych lub malowanych obrazów budujących szczególną scenografię powiązaną z architekturą, ale przede wszystkim materializacja elementu transcendentnego – duchowych przeżyć artysty, a następnie uczestników nabożeństwa pasyjnego bądź osób oddających się indywidualnej dewocji. Wymowę postaci i form powołanych do życia przez twórcę dopełnia tekst rozważań, często charakteryzujący się wybitnymi walorami literackimi, niejednokrotnie pisany pod wpływem określonej realizacji plastycznej. Dzieło sztuki stanowi więc jeden z elementów zdarzenia rozgrywającego się w czasie i przestrzeni, łączącego działanie, słowo i obraz. Wymiar estetyczny owego zdarzenia, często uwzględniany przez autora przedstawień stacji drogi krzyżowej w sposobie ukształtowania ich otoczenia, zazwyczaj bywa pomijany w analizach historyków sztuki, którzy koncentrują się przede wszystkim na formalnym i ideowym aspekcie dzieła plastycznego[2].

Aranżacja przedstawień drogi krzyżowej poza wnętrzem sakralnym otwiera przed twórcą nowe możliwości ekspresji. Do realizacji w przestrzeni granicznej, w której miejsce zajmowane przez widza determinuje w szczególny sposób także odbiór symboliczny dzieła, należy zaliczyć stacje drogi krzyżowej wkomponowane w ogrodzenie świątyni. Na granicy między sacrum a profanum lokują się przedstawienia pasyjne na rzeźbionych drzwiach świątyń, bardzo często wpisujące się w określony kontekst historyczny, związany ze szczególnym miejscem, w którym wzniesiono kościół. Odpowiednikiem drogi krzyżowej zamkniętej w obrębie murów świątyni lub w jej otoczeniu są współczesne kalwarie – realizacje rzeźbiarskie w otwartej przestrzeni. Niektóre z nich stanowią element kompozycji pomnikowej, najczęściej o charakterze kommemoratywnym związanym z postaciami bądź wydarzeniami o charakterze świeckim. Nadają one szczególny wymiar miejscom i faktom, które mają upamiętniać, dokonując ich sakralizacji.

*

W latach 1992–1999 zrealizowano wystrój wnętrza w nowo wybudowanym kościele pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu[3]. Proboszcz parafii, ks. Andrzej Surowiec, powierzył stworzenie koncepcji całości oraz prace w zakresie malarstwa i rzeźby Adamowi Brinckenowi[4] oraz współpracującemu z nim Maciejowi Zychowiczowi[5]. Propozycja obu artystów odpowiadała oczekiwaniom inwestora, który uważał, że sztuka w kościele „nie powinna być naturalistyczna, tylko symboliczna”. Ma ją cechować „niedokończenie, niedomówienie. Czytelny fragment – znak – symbol powinny dopełniać formy dążące do abstrakcji, tak aby odbiorca musiał resztę samemu dopowiedzieć”[6].

W niewielkim, jednoprzestrzennym wnętrzu wyraźnie odczuwa się niewidzialną granicę między jasnym prezbiterium i towarzyszącymi mu kaplicami strefy ołtarza[7] a bardziej mroczną nawą wzniesioną na planie zbliżonym do kwadratu. Zróżnicowane, postmodernistyczne podziały jej ścian zostały wykorzystane do aranżacji czternastu stacji drogi krzyżowej, która zdominowała tę część wnętrza świątyni [il. 1, 2].


[1] Por. R. Rogozińska, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999: w stronę Golgoty, Poznań 2002.

[2] Nabożeństwa pasyjne stanowią raczej przedmiot badań antropologii kultury nad współczesną religijnością, często z wykorzystaniem teorii performance. W badaniach tych podkreśla się znaczenie przestrzeni, w której rozgrywa się wydarzenie, także w jej wymiarze symbolicznym, natomiast dzieło sztuki i jego wartość jako istotnego elementu składowego zjawiska jest niedoceniana (por. K. Baraniecka-Olszewska, Ukrzyżowani. Współczesne misteria męki Pańskiej w Polsce, Toruń 2013).

[3] Kościół wzniesiono według planów Ewy i Jacka Gyurkovichów w latach 19881992 („Rocznik Archidiecezji Przemyskiej” 1997, s. 158).

[4] Adam Brincken (ur. 1951), profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (nota biograficzna artysty w: 175 lat nauczania malarstwa rzeźby i grafiki w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, red. J.L. Ząbkowski et al., Kraków 1994, s. 383).

[5] Maciej Zychowicz (ur. 1957), autor licznych realizacji sakralnych (nota biograficzna artysty na stronie Instytutu Edukacji Artystycznej Akademii Pedagogiki Specjalnej w Warszawie: http://iea.edu.pl/index.php/iea/index/pl/kadra/64, dostęp: 27 IX 2013).

[6] Wypowiedź proboszcza parafii Chrystusa Króla w Jarosławiu, ks. Andrzeja Surowca, podczas rozmowy z autorką artykułu w dniu 5 sierpnia 2011 roku. Należy nadmienić, że proboszcz nie tylko odważnie wprowadził sztukę współczesną do wnętrza kościelnego, ale też przygotował wiernych do jej odbioru, tak że realizacje Brinckena i Zychowicza spotkały się z akceptacją społeczności parafialnej. Kolejne stacje Drogi krzyżowej były sukcesywnie reprodukowane w kalendarzach wydawanych przez parafię, a proboszcz tłumaczył znaczenie form proponowanych przez artystów.

[7] W jasnym pasie strefy ofiary umieszczono m.in. także przestrzeń baptysterium.

[8] M. Zychowicz, Przestrzeń sakralna – wspólnota drogi i wspólnota świętowania, referat wygłoszony podczas konferencji „Architektura – bezgłośny szept emocji. Integracyjna rola miejsc duchowych w miastach XXI wieku”, zorganizowanej przez Union Internationale des Architectes i Stowarzyszenie Architektów Polskich w Warszawie 6 października 2007. W innym miejscu artysta tak pisze o Drodze krzyżowej w Jarosławiu: „Nieco inna jest otwartość i dynamika wcześniejszej Drogi krzyżowej, zaprojektowanej do kościoła pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu. Są to z konieczności obiekty zamknięte (już choćby z tej przyczyny, że ich podstawową materią jest drewno), jednak ich zewnętrzny kształt, starający się reagować na wewnętrzną dramaturgię form, jest nieregularny i zmierzający ku otwartości […]. W samych stacjach przedstawienie figuratywne zostało przeważnie ograniczone do postaci Chrystusa. Pozostali uczestnicy dramatu (oprawcy, tłum), a także przytłaczający Go ciężar, zostały odsunięte w anonimowość i sprowadzone do abstrakcyjnych form, które na Niego spadają lub Mu towarzyszą. Pojawiają się jednak Cyrenejczyk i Weronika jako negatywy i fragmenty postaci, które starają się skłonić obserwatora do wejścia w te role” (idem, Czas twórcy, czas dzieła, referat wygłoszony podczas konferencji „Fides ex visu” zorganizowanej przez Instytut Historii Sztuki KUL w Lublinie 20–21 maja 2010).

[9] W autokomentarzu do swojej twórczości artysta pisze: „Podjęta przeze mnie próba spojrzenia na drogę krzyżową odwołuje się do specyficznej optyki postrzegania sytuacji dramatu, patrzenia nasyconego emocjonalnie, stosującego zawężenie planu, wybiórczość widzenia i zmienność perspektywy patrzenia. […] Jest to dialog, który próbuje się otworzyć na widzów, wciągając ich w akcję dramatycznych wydarzeń Męki Pańskiej, próbując ich uczynić uczestnikami tych wydarzeń, ale także stara się nawiązać kontakt z przestrzenią architektoniczną współczesnego kościoła, do której jest projektowany (idem, Czas twórcy, czas dzieła, jak przyp. 8)

[10] Tego typu wnętrza mogą budzić sprzeciw zwolenników tradycji, którzy w kościele szukają ucieczki przed teraźniejszością, preferują poruszanie się w obrębie utartych schematów.

[11] Kościół wzniesiono według projektu Czesława Boratyńskiego. Poświęcony został podczas wojny, 8 sierpnia 1943 roku, ale jego konsekracji dokonał biskup Jerzy Ablewicz, ordynariusz tarnowski, dopiero w roku 1966 (Schematyzm diecezji tarnowskiej 2005/2006, Tarnów 2006, s. 148).

[12] Informacje na podstawie Kroniki parafialnej, Archiwum parafii pw. Przemienienia Pańskiego w Królówce.

[13] W tym samym mniej więcej czasie wykonał według projektu Chromego stacje Drogi krzyżowej do kościoła św. Maksymiliana w Tarnowie.

[14] Przypominają niekiedy motywy figuralne na antycznych wazach greckich.

[15] Do najsłynniejszych w Polsce należy zaliczyć stacje drogi krzyżowej na wałach klasztoru jasnogórskiego w Częstochowie wykonane przez Piusa Welońskiego w latach 1901–1912.

[16] J. Madeyski, Bronisław Chromy, Kraków 2008, s. 49.

[17] Kościół pw. św. Maksymiliana Kolbego w Oświęcimiu został wybudowany według projektu krakowskich architektów Elżbiety i Andrzeja Bilskich (P. Szafer, Nowa architektura polska. Diariusz z lat 1976–1980, Warszawa 1981, s. 170–171, 178–179); historię starań o budowę świątyni przedstawia wyczerpująco publikacja ks. S. Górnego Z dziejów starań o budowę kościoła św. Maksymiliana Męczennika w Oświęcimiu, Rzeszów 2002.

[18] Wśród licznych pozycji bibliograficznych dotyczących świętego na uwagę zasługuje m.in.: L. Dyczewski, Święty Maksymilian Maria Kolbe, Warszawa 1984; A. Frossard, „N’oubliez pas l’amour”. La Passion de Maximilien Kolbe, Paris 1987.

[19] Autorem drzwi jest artysta rzeźbiarz Jan Siek (ur. 1936), profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znany z licznych realizacji sakralnych (nota biograficzna artysty w: 175 lat nauczania…, jak przyp. 4, s. 392). Drzwi powstały w latach 1986–1989.

[20] Witraże zostały wykonane według projektu Jerzego Skąpskiego (ur. 1933) w krakowskiej Pracowni Anny Zarzyckiej w roku 1994 (M. J. Żychowska, Witraże Jerzego Skąpskiego, w: Witraże Jerzego Skąpskiego – monumentalne szkłem malowanie, kat., wyst.,Muzeum Architektury we Wrocławiu, Wrocław 2005, s. 12–13; tam też więcej informacji na temat artysty). Szerzej na temat tej pracy Skąpskiego w: G. Ryba, Narodziny witrażu i jego znaczenie w kontekście wnętrza współczesnej świątyni, referat wygłoszony podczas VII Międzynarodowej Konferencji Naukowej „Tradycja i współczesność. Sztuka witrażowa po 1945 roku”, Katowice 10–12 X 2013, zorganizowanej przez Stowarzyszanie Miłośników Witraży Ars Vitrea Polona, Muzeum Architektury we Wrocławiu i Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach.

[21] Droga krzyżowa na terenie obozu w Auschwitz jest organizowana w pierwszą niedzielę po Dniu Zadusznym od początku lat 80. XX wieku, a w czasie Wielkiego Postu – od roku 1987(Kronika parafialna, Archiwum parafii pw. św. Maksymiliana Kolbego w Oświęcimiu).

[22] „Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau zostało utworzone staraniem byłych więźniów, co formalnie potwierdziła ustawa polskiego sejmu z 2 lipca 1947 r. o upamiętnieniu «męczeństwa Narodu Polskiego i innych Narodów». Miejsce Pamięci obejmuje obszar dwóch zachowanych części obozu Auschwitz I i Auschwitz II-Birkenau, w sumie 191 ha, z czego na Auschwitz I przypada 20 ha, a na Auschwitz II Birkenau 171 ha. W granicach Muzeum znajdują się poobozowe obiekty i ruiny, włącznie z ruinami komór gazowych i krematoriów, kilkanaście kilometrów obozowego ogrodzenia i dróg wewnętrznych oraz rampa kolejowa w Birkenau”; za: http://pl.auschwitz.org.pl/m/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=9&Itemid=45 [dostęp: 12 IV 2013].

[23] Scena selekcji więźniów odpowiada przekazom zawartym w licznych wspomnieniach i opracowaniach naukowych, chociażby w: F. Piper, Eksterminacja, w: Oświęcim. Hitlerowski obóz masowej zagłady, red. W. Michalak, Warszawa 1977, s. 108–124.

[24] Wydarzenia ukazane na drzwiach opisuje m.in. J. Wnuk, Dzieci polskie oskarżają, Lublin 1975, s. 108 i n.

[25] Całość zdania, którego ostatnią sekwencję umieszczono na drzwiach, brzmi: „Na świecie doznacie ucisku, ale miejcie odwagę: Jam zwyciężył świat” (J 16, 33).

[26] Autor drzwi oświęcimskich doskonale posługuje się skrótem myślowym, wyabstrahowując z bogatych materiałów źródłowych syntetyczny, całościowy obraz rzeczywistości obozowej, ujęty w świetle przesłania wiary. Przyczyn niezwykłej ekspresji dzieła można doszukiwać się też w osobistych wspomnieniach artysty, który w dzieciństwie sam doświadczył grozy okupacji, będąc chociażby świadkiem egzekucji. Rzeźbiarz wspomina o tym w wywiadzie Duchy i bunt rzeźbiarzy, „Gazeta w Krakowie”, dodatek do „Gazety Wyborczej” 1998, nr 268.

[27] Drzwi oświęcimskie zostały szerzej omówione w: G. Ryba, Oświęcimskie drzwi z brązu. Przyczynek do ikonografii św. Maksymiliana Kolbe, w: Limen expectationis. Księga ku czci śp. ks. prof. dr. hab. Zdzisława Klisia, red. ks. J. Urban, ks. A. Witko, Kraków 2012, s. 299–310.

[28] Autor projektu witraża, krakowski malarz Jerzy Skąpski, jest także twórcą plakatu oświęcimskiego, którego oryginał został włączony do ekspozycji stałej Muzeum Yad Vashem w Jerozolimie (Żychowska 2005, jak przyp. 20, s. 12–13; G. Ryba, In statu nascendi visum. Z prac twórców współczesnego witrażu krakowskiego, kat. wyst., Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej Uniwersytetu Rzeszowskiego – Biuro Wystaw Artystycznych Rzeszów, Rzeszów 2011).

[29] Temat został przedstawiony przez autorkę szerzej w wystąpieniu Pérmeation des espaces. L’intérieur comme l’asile de la mémoire et la sublimation du sentiment podczas konferencji „Esthetics and Spirituali​ty: Places of Interiorit​y”, 16–18 V 2013, Leuven, zorganizowanej przez Katholieken Universiteit Leuven.

[30] G. Ryba, Na granicy rzeczywistości. Mistyk, droga poznania mistycznego i artysta współczesny, w: Fides ex visu. Okiem mistyka, red. A. Kramiszewska, Lublin 2012, s. 249–255.

[31] Eadem, Interpretacja motywu rajskiego drzewa poznania w twórczości Janiny Karczewskiej-Koniecznej i Janiny Stefanowicz-Schmidt, „Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej” VI, 2013, s.139–142.

[32] Budowa kościoła św. Maksymiliana oraz organizacja nabożeństw na terenie obozu stanowi również symbol, zapomniany obecnie, walki ideowej z komunistyczną propagandą PRL-u, zniekształcającą historię II wojny światowej.

[33] J. Umiński, Bydgoszcz – przewodnik, Bydgoszcz 2004, s. 119.

[34] Środowisko przyrodnicze Bydgoszczy, red. J. Banaszak, Bydgoszcz 1996.

[35] Historia Bydgoszczy: 1939–1945, red. M. Biskup, t. II, cz. 2, Warszawa 2004, s. 87.

[36] http://www.dolinasmierci.pl/ [dostęp: 10 X 2013].

[37] Ibidem.

[38] J. Derenda, Bydgoszcz w blasku symboli, t. II, Bydgoszcz 2008; Kalwaria Bydgoska – Golgota XX wieku, red. J. Jędrzejczak, Bydgoszcz 2009; Bydgoszcz: nowe sanktuarium „Kalwaria Bydgoska – Golgota XX wieku” , Katolicka Agencja Informacyjna, http://system.ekai.pl/kair/?screen=depesza&_scr_depesza_id_depeszy=398994 [dostęp:10 X 2013].

[39] Fragment autokomentarza Jacka Kucaby dołączonego do projektu. W innym miejscu tegoż tekstu artysta pisze: „Sam mur – nawiązujący także do ściany płaczu w Jerozolimie – jest symbolem uniwersalnym, w różnych kulturach nierozerwalnie wiążącym się z cierpieniem, ofiarą i trudem. Mur, przez który można przejść i zobaczyć panoramę Fordonu, stanowi granicę między przeszłością, która dała fundament pod teraźniejszość […]. W monumencie Golgoty XX wieku zostaną umieszczone urny z prochami i ziemią z miejsc męczeństwa i pamięci związanych z XX-wieczną historią Europy – w ten sposób miejsce męczeństwa bydgoszczan zostanie połączone z historią Europy i tym miejscu powstanie symbol zbiorowej pamięci kontynentu oraz wydarzeń, które miały istotny wpływ na kształtowanie się współczesnej tożsamości ludzi i narodów” (tekst w archiwum prywatnym artysty).

[40] Ibidem.

[41] Jest to pomnik autorstwa Józefa Makowskiego wzniesiony w 1975 roku. Ukazuje on „złamane kłosy zboża na wysokich kolumnach jak wyciągnięte ku niebu ręce męczenników”. Na jego cokole umieszczono tablice z nazwiskami osób, które zostały zamordowane w Dolinie Śmierci (Pomnik na miejscu straceń w Dolinie Śmierci w Bydgoszczy, http://www.odznaka.kuj-pom.bydgoszcz.pttk.pl/opisy/4/byddol.htm, dostęp: 28 IX 2013)

[42] Dwoje drzwi dwuskrzydłowych wykonanych w 2009 roku przez Jacka Kucabę, autora założenia Kalwarii Bydgoskiej.

[43] Drzwi wykonane przez Michała Kubiaka w 2003 roku.

[44] Fragment Autokomentarza Jacka Kucaby, jak. przyp. 39.

[45] Wymiar duchowy przestrzeni staje się też coraz częściej przedmiotem dyskursu naukowego, wyrażającego się w licznych publikacjach; por. m.in.: Sacrum w architekturze i przestrzeni życiowej człowieka, red. A. Bańka, Poznań 2005; E. Klima, Przestrzeń religijna miasta, Łódź 2011; Miasto i sacrum, red. M. Kowalewski, A. M. Królikowska, Kraków 2011.

[46] Józef Michalik, Droga Krzyżowa. Medytacje, Warszawa 1997.

[47] Według M. Eliade: „Świątynie to naśladownictwo Góry Kosmicznej, które tworzą więź pomiędzy ziemią a niebem”. Wieża kościelna to jeden z symboli „osi świata”, wokół której następuje porządkowanie przestrzeni, jej hierarchizacja poprzez wartościowanie wyrażające się w znaku (M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności, Warszawa 1996, s. 31n).

[48] W okresie PRL-u były to m.in. utrudnienia związane z budową kościołów czy organizacją uroczystości religijnych.

[49] W strukturze symbolicznej miast coraz częściej znajduje odbicie chaos aksjologiczny współczesności, a wiele kontrowersyjnych realizacji staje się wręcz przejawem wojny kulturowej reprezentantów różnych ideologii.

[50] M. Madurowicz, Sfera sacrum w przestrzeni miejskiej Warszawy, Warszawa 2002, s. 113. Według Madurowicza: „Cierpienie […] jest usuwane z obszaru profanum dlatego, ze nie ulega natychmiastowej transmisji, jaka obowiązuje w świeckiej przestrzeni, ponadto profanum dąży do samozadowolenia jej uczestników, w imię niedostrzegania pewnych wartości czy nawet pobieżnego traktowania rzeczywistego świata” (ibidem).

[51] Por. J. Kopeć, Kalwaria, w: Encyklopedia katolicka, VIII, s. 414–420; J. Barcik, Kalwaria Pacławska, w: ibidem, s. 420–421; A. Obruśnik, M. Wrzeszcz, Kalwaria Zebrzydowska , w: ibidem, s. 421-424. Tam szersza bibliografia.

[52] M.in. Kalwaria Chełmska wzniesiona w 2011 roku na miejscu cotygodniowych nabożeństw pasyjnych na zboczach Góry Chełmskiej. Autorem koncepcji i wykonawcą rzeźb jest Jacek Kilciński z Siemianowic (T. Boniecki, Chełmska kalwaria, „Niedziela. Edycja lubelska” 2011, nr 24); Kalwaria Beskidzka na zboczu góry Matyski ukończona w 2009 roku według projektu Czesława Dźwigaja (http://www.golgota-beskidow.pl/stacje.htm, dostęp: 27 IX 2013). Wymienia się około 13 założeń tego typu powstałych po roku 1945 (Atlas of Holy Mountains, Calvaries and devotional Complexes in Europe, red. Barbero Amilcare, wyd. Istituto geografico De Agostini, Novara 2001, s. 172).

[53] Jan Paweł II, Spotykamy się ze sobą w pytaniu o człowieka, spotkanie z przedstawicielami nauki i sztuki, Wiedeń 12 IX 1983, „Osservatore Romano” 1983, nr 9, s. 14.

[54] Instrukcja Episkopatu Polski o ochronie zabytków i kierunkach rozwoju sztuki kościelnej z 16 IV 1966r., [w:] Dokumenty Duszpastersko-Liturgiczne Episkopatu Polski (1966-1993), red. Cz. Krakowiak et al., Lublin 1994, s. 304.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .