Georgia O’Keeffe – krzyż w pejzażu Nowego Meksyku

Leszek Makówka

Katowice, Uniwersytet Śląski

Abstrakt:

Krytyka dorobku Georgii O’Keeffe skupia się na obrazach abstrakcyjnych. Auto artykułu stawia tezę, że liczne obrazy z motywem krzyża na tle pejzażu Nowego Meksyku autorstwa O’Keeffe stanowią równie ważny dział jej twórczości, nieznany szerszej grupie odbiorców. Próba rekonstrukcji historii powstawania obrazów przeprowadzona na podstawie tekstów autorki oraz ówczesnej krytyki dowodzi, że znak krzyża w tych obrazach odgrywa kluczową rolę zarówno na płaszczyźnie kompozycyjnej, jak ideowej. Jednocześnie prace te dorównują pod względem rozwiązań formalnych znanym obrazom artystki powstałym w efekcie przekształcenia realistycznego tematu.

Słowa kluczowe: Georgia O’Keeffe, Nowy Meksyk, obraz, pejzaż, krzyż

———————————–

Jedną z największych i najcudowniejszych wartości dobrej książki […] jest to, że autor może ją uznać za konkluzję swego przewodu myślowego, czytelnicy zaś za zaczyn swego myślenia.

Marcel Proust[1]

Georgia O’Keeffe (18871986) zdobyła uznanie, tworząc kompozycje, w których realistyczny temat przekształcał się w abstrakcyjną formę czy wręcz gubił się w niej. Specyficzny dobór koloru i form stał się znakiem rozpoznawczym jej twórczości[2]. Całkowite spełnienie swoich dążeń artystycznych O’Keeffe odnalazła, mieszkając i tworząc w Nowym Meksyku. Powstałe tam obrazy stanowią ekwiwalent jej duchowych poszukiwań i odkryć.

Nowy Jork – lata 20. XX wieku

Zanim O’Keeffe odkryła dla siebie położony na południu USA stan Nowy Meksyk, zdobyła uznanie krytyki i publiczności obrazami powstałymi w Nowym Jorku. W 1917 roku tamtejszy fotografik, marszand i wydawca Alfred Stieglitz zorganizował w prowadzonej przez siebie galerii „291” pierwszą wystawę prac artystki, która parę lat później została jego towarzyszką życia, a w końcu żoną. Mimo intelektualnego i emocjonalnego związku ze Stieglitzem O’Keeffe zachowała twórczą odrębność. W latach 20. malarka zaczęła tworzyć obrazy przedstawiające formy kwiatowe w dużym powiększeniu i z powodzeniem wystawiała je na corocznych wystawach w galeriach Stieglitza.

            Obrazy O’Keeffe przypominają niekiedy zdjęcia – zbliżenia bądź oddalenia przedmiotu. Na jej warsztat miała niewątpliwie wpływ fascynacja fotografiami Stiegliza[3]. W tym okresie artystka wypracowała własny styl, któremu była wierna do końca swojej działalności twórczej: formy wywodziła z natury, nigdy nie przestając modelować kształtów światłem i cieniem, dając im plastyczność sugerującą zmysłowe nabrzmienie; wolumen redukowała do najprostszych form geometrycznych, przejrzyście kształtowała kompozycję, umiejętnie monumentalizując najzwyklejszy przedmiot, który upraszczała, zamieniała jego kolor lub poddawała subtelnej interpretacji. Modyfikowała naturę, uładzając ją, ogołacając ze zbędnych szczegółów czy też wprowadzając regularność. Jej prace sprawiają wrażenie monumentalnych niezależnie od rzeczywistego formatu dzieła. Szczególnie silnie oddziałuje tu pewność, z jaką artystka zapełniała pole płótna kilkoma surowymi, bezkompromisowymi formami, dramatycznie je aranżując. Wrażenie skali uzyskiwała również, łącząc małe elementy z dużymi formami, przez co te ostatnie sprawiają wrażenie jeszcze większych[4].

            W tym czasie stała się jedną z czołowych artystek amerykańskich, osiągając szczyt powodzenia w latach 30. O’Keeffe odegrała też ważną rolę w rozpowszechnianiu sztuki amerykańskiej w Europie w czasach, kiedy Stary Kontynent wyznaczał jeszcze nowe prądy i kierunki w sztuce. Warto zaznaczyć, że była jedną z niewielu kobiet-malarek, które osiągnęły tak wysoki poziom wpływów artystycznych[5].

Nowy Meksyk – duchowa ojczyzna

 

W latach 20. O’Keeffe obok form kwiatowych tworzyła obrazy inspirowane miastem, architekturą i ulicami Nowego Jorku, jednak wielkomiejskie źródło inspiracji zaczęło powoli wysychać. Artystka potrzebowała nowych impulsów, nowego miejsca dla siebie, które byłoby nie tylko inspiracją, ale przede wszystkim jej duchową przestrzenią. Miejscem tym stał się Nowy Meksyk, który od końca lat 20. odwiedzała co roku. Zatrzymywała się w miejscowości Taos, a jej początkowo dość krótkie, bo kilkutygodniowe pobyty na Południu wydłużyły się z czasem do wielu miesięcy.

            Nowy Meksyk zafascynował ją wypaloną ziemią, prawie nietkniętą przez cywilizację. Tu odnalazła wszystko, czego brakowało jej w nowojorskiej metropolii: pustkę, ciszę, bezmiar przestrzeni, oślepiającą intensywność światła i barw, trud życia, mistyczny niemal kontakt z ziemią oraz niebem. Tu powstawały jej „pustynne” obrazy skupione na jednym przedmiocie. Malowała roztopione w rażącym słońcu horyzonty, kości, lepione z gliny kaplice misyjne, krzyże wyrosłe na tle nieba. Nowy Meksyk stał się dla niej krainą duchową[6].

Jednymi z najważniejszych przedmiotów symbolicznych, które odnalazła na Południu, były kości: zbielałe, wysuszone czaszki krów, koni, baranów. Malowała je unoszące się ponad linią krajobrazu, ozdobione sztucznymi kwiatami, jakie w Meksyku kładziono na grobach. Fascynował ją kształt kości miednicy. Wyolbrzymione struktury ukazywała pośród bezkresu niczym monumentalne, surrealistyczne rzeźby[7].

            W Nowym Meksyku fascynowały ją jednak nie tylko przedmioty, którym nadawała znaczenia symboliczne. Równie doniosłe odkrycie dotyczyło światła i koloru, na które zawsze była niezwykle wrażliwa. W liście do przyjaciela opisała wrażenie, jakie wywarły tam na niej specyficzne barwy zmierzchu: „Wspinałam się ścieżką na bladozielone wzgórza w wieczorowym świetle – słońce było za chmurami – efekty kolorystyczne bardzo dziwne – stojąc na szczycie bladozielonego wzgórza, rozglądałam się, całe mile wokół mają czerwone, żółte, fioletowe barwy – wzmocnione dzięki bladej zieleni, na której stałam”. Nietypowe kolory, jakie obserwowała w naturze, stanowiły jej własną paletę – tajemniczą kombinację ściszonych i ognistych tonów[8].

 


[1] „Wyczuwamy wyraźnie, że nasza wiedza bierze za punkt wyjścia to, co dla autora było punktem dojścia, my zaś często żądamy, aby nam podsuwał odpowiedzi, podczas gdy on jest w stanie przedstawić nam jedynie swe pragnienia… Na tym polega wartość lektur, ale też i ciążące na nich ograniczenia. Uczynienie z lektury obowiązku jest przypisywaniem nadmiernej roli temu, co jedynie jest zaczynem. Lektura jest wstępem do naszego życia duchowego; może nas w nie wprowadzić, ale nie może nam go stworzyć” – M. Proust, cyt. za: A. de Botton, Jak Proust może zmienić twoje życie, tłum. W. Sadkowski, Warszawa 1998, s. 177.

[2] P.S. Whitaker, Becoming O’Keeffe, New York 1991, s. 19–23.

[3] L. Morgan-Griffiths, Georgia O’Keeffe: An American Perspective, London 2009, s. 88n.

[4] B. Rose, Malarstwo amerykańskie dwudziestego wieku, tłum. H. Andrzejewska, Warszawa 1991, s. 32.

[5] W. Sygocki, Słowo i obraz. Przenikanie znaczeń. Georgia O’Keeffe, Kielce 2000, s. 35n.; por. M. Poprzęcka, Kwiaty i czaszki, „Wysokie Obcasy”, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,1626202.html [dostęp: 12 VIII 2010].

[6] C.C. Eldredge, Georgia O’Keeffe, New York 1991, s. 103–126.

[7] Poprzęcka 2010, jak przyp. 5.

[8] Rose 1991, jak przyp. 4, s. 34.

[9] Pochodzenie takich bractw jak między innymi Bractwo Naszego Ojca Jezusa Chrystusa czy Bractwo Krwi Chrystusa łączone jest bądź z przeniesioną do Ameryki przez kolonistów średniowieczną tradycją bractw pokutnych, bądź z kontynuacją Trzeciego Zakonu Franciszkańskiego, którego członkowie pojawili się w większej liczbie na terenie Nowego Meksyku po wybuchu rewolucji w Meksyku w 1910 roku. Działalność bractw nie uzyskała oficjalnego zatwierdzenia ze strony Kościoła Katolickiego i w praktyce zostały sprowadzone do poziomu sekt; L.B. Prince, Spanish Mission Churches of New Mexico, Cedar Rapids 1915, s. 365n.

[10] Ibidem, s. 363–373.

[11] W. Schmied, J. Schilling, GegenwartEwigkeit. Spuren des Transzendenten in der Kunst unserer Zeit, Berlin 1990, s. 260.

[12] Według O’Keeffe krzyże w Kanadzie emanowały ciepłem i pogodnym nastrojem, por. ibidem.

[13] Formalnie obraz zapowiada kierunek, którym podąży O’Keeffe w końcu lat 50., tworząc Horizon paintings, obrazy chmur z umykającą linią horyzontu, dla których inspiracją były widoki z okien samolotów.

[14] Schmied, Schilling 1990, jak przyp. 11, s. 260.

[15] Tradycyjny hiszpański magistrat łączący funkcje administracyjne i sądownicze.

[16] Malowali ją między innymi Ansel Adams, Paul Strand czy John Marin. O’Keeffe pozostawiła po sobie cztery przedstawienia kościoła.

[17] Spirit and vision: images of Ranchos de Taos Church, wstęp G. Kubler, teksty S. D’Emilio, S. Campbell, J.L. Kessell, Santa Fe 1987.

[18] Eldredge 1991, jak przyp. 6, s. 198.

[19] G. O’Keeffe, Georgia O’Keeffe, New York 1976, brak paginacji.

[20] Rotating O’Keeffe exhibit, katalog wystawy, National CowgirlMuseum and Hall of Fame w Fort Worth, 2010.

[21] Np. Judy Chicago, znana amerykańska artystka i intelektualistka feministyczna, umieściła O’Keeffe na wyeksponowanym miejscu w swojej pracy The Dinner Party. Jednak sama O’Keeffe stanowczo odżegnywała się od takich analiz jej obrazów. Zaprzeczała jakoby niektóre z nich miały przedstawiać elementy waginalne, których często dopatrywano się w jej pracach. Z pewnością byłaby idealną patronką ruchu feministycznego, twierdziła jednak, że to mężczyźni pomogli jej w osiągnięciu wysokiej pozycji artystycznej. O’Keeffe konsekwentnie odmawiała też udziału w wystawach „sztuki kobiet”. Jej potrzeba wolności i nieskrępowania obejmowała także niezależność od ruchu feministycznego, zob. Poprzęcka 2010, jak przyp. 5.

[22] R. Robinson, Georgia O’Keeffe: A Life, New York 1989, s. 350n.

[23] Morgan-Griffiths 2009, jak przyp. 3, s. 97.

[24] Por.: Georgia O’Keeffe, http://sites.google.com/site/wardcoloradoartists/georgiao’keeffe,1917 [dostęp: 11 VIII 2010).

[25] Cyt. za: Robinson 1989, jak przyp. 22, s. 376n.

[26] Jak wykazał Erwin Panofsky, stosując interpretację ikonologiczną, każde dzieło można traktować jako symptom epoki, w której powstało, odkrywając treści w nim zawarte (zawarte w sposób niekoniecznie zamierzony przez autora). Mówiąc ogólniej, badając wytwory sztuki, można wypracować teorię opisującą, jak w zmiennych warunkach historycznych podstawowe sytuacje i tendencje psychiki ludzkiej wyrażały się przez specyficzne tematy – E. Panofsky, Studies in iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance, New York 1967.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .