Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Anna Sieradzka

Uniwersytet Warszawski

Abstrakt:

Malarstwo religijne Pii Górskiej, artystki tworzącej głównie w latach 20. i 30. XX wieku, jest nielicznie zachowane i mało znane. Do najwybitniejszych jej dzieł o tej tematyce należą obrazy z lat 1938–1939: Matka Boska Loretańska (Matka Boska Patronka Lotników) z kościoła pw. św. Franciszka z Asyżu na warszawskim Okęciu i Św. Juda Tadeusz z kościoła Świętego Krzyża w Warszawie. Dzieła te odznaczają się oryginalnym ujęciem ikonograficznym łączącym tradycję z typowym dla Górskiej lirycznym realizmem.

Słowa kluczowe: Pia Górska, malarstwo religijne, Św. Juda Tadeusz, Matka Boska Loretańska

———————————- 

Pia Górska (1878–1974) jest dzisiaj artystką nieco zapomnianą[1], bardziej znaną ze swych prac pisarskich, zwłaszcza wspomnień o Józefie Chełmońskim i autobiograficznej książki Paleta i pióro[2], niż z twórczości malarskiej [il. 1]. Urodzona w Woli Pękoszewskiej jako najmłodsze dziecko Jana i Marii z Łubieńskich Górskich, zamożnych ziemian, których dwór do I wojny światowej był ośrodkiem ożywionego życia towarzyskiego i kulturalnego, swe oryginalne imię otrzymała na cześć papieża Piusa IX, zmarłego tuż przed jej przyjściem na świat[3]. Rodzina Górskich była bardzo religijna, a najstarszy brat artystki, Ludwik, był nieoficjalnym łącznikiem między Kościołem katolickim w Królestwie Polskim a Stolicą Apostolską (stąd rodzinny pałac Górskich przy ul. Foksal 8 w Warszawie był nazywany „polskim Watykanem”)[4]. Najmłodszy zaś z czterech braci Pii, Konstanty Maria Górski, znany historyk sztuki, pisarz i literaturoznawca, znacząco wpłynął na rozwój intelektualny i artystyczny swej siostry.

Początki edukacji artystycznej Górskiej związane są z wakacyjnymi pobytami w jej rodzinnym domu młodych malarzy: Eligiusza Niewiadomskiego, Feliksa Cichockiego, Józefa Rapackiego, Sylweriusza Saskiego i Józefa Mehoffera, którzy zalecali młodej adeptce sztuki przede wszystkim studia z natury. Od jesieni 1894 roku stałym gościem w Woli Pękoszewskiej stał się zamieszkały w niedalekiej Kuklówce Józef Chełmoński, najbardziej ceniony i wręcz uwielbiany przez Pię artysta, któremu zawdzięczała obecne w jej wczesnej twórczości zainteresowanie malarstwem pejzażowym[5].

Dalsza edukacja artystyczna panny Górskiej w latach 90. XIX wieku to przede wszystkim wizyty w pracowniach znanych malarzy krakowskich: Malczewskiego, Stanisławskiego, Wyczółkowskiego, Mehoffera oraz Adama Chmielowskiego (brata Alberta) organizowane dzięki kontaktom brata, Konstantego (Kocia) Górskiego[6].

Po 1900 roku Pia Górska przez kilka lat przestaje zajmować się malarstwem, a od 1908 roku, gdy wraz z owdowiałą matką przenosi się do rodzinnej siedziby w Warszawie, postanawia, jak pisze w nieopublikowanych wspomnieniach: „wyemancypować się spod rodzinnej opieki (miałam wówczas 28 lat ) i chodzić całkiem sama po ulicy (HO! HO!), uczęszczać na ciekawe odczyty i kursa […], dodając: jakie to szczęście nie mieć męża, a posiadać wolność”[7]. Oddaje się działalności pedagogicznej, organizując, a potem wizytując przedszkola, pisząc pogadanki religijne dla najmłodszych dzieci, wskazówki dla katechetów oraz nauczając religii w ochronkach i przedszkolach. Tylko dla zdobycia funduszy dla placówek opiekuńczych wykonuje rysunkowe szkice portretowe, nawet chwalone w ówczesnej prasie[8], za to ostro skrytykowane przez Chełmońskiego.[9]

Dopiero w 1921 roku za namową znanej graficzki, Zofii Stankiewiczówny, zapisuje się do Szkoły Malarskiej prowadzonej przez Konrada Krzyżanowskiego, a po jego śmierci staje się w wieku ponad czterdziestu lat wolną słuchaczką w pracowni Tadeusza Pruszkowskiego w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Na pytanie Pruszkowskiego: „Jak się pani czuje w naszej budzie?” Pia odpowiedziała: „Trochę jak matrona, która tańczy mazura i boi się, czy nadąży”[10]. Górska, zawsze krytyczna wobec własnych umiejętności i prac artystycznych, wspominała:

„Pierwszy mój rok w Akademii zostawił mi ciężkie wspomnienie, nie z powodu obcowania z kolegami, lecz z powodu samej nauki. Umiałam niewiele, byłam jednak zmanierowana szkicowaniem portrecików i słodkawą fotograficznością studiów, nie rozumiałam też wcale transpozycji, potrafiłam kopiować, lecz nie komponować. Przy tym rysunek jak z waty, kolor oparty wyłącznie na skali walorów. Męczyłam się bardzo! Po upływie roku przełamałam częściowo mą starą manierę, wżyłam się w nowe zadania, zaczęłam otrzymywać pochwały i wyróżnienia”[11].

[member]

Istotnie, Górska, wystawiając swe obrazy najpierw w ramach ekspozycji uczniów Szkoły Sztuk Pięknych, a po jej ukończeniu w 1928 roku głównie w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych (którego stała się członkiem rzeczywistym – jako kobieta nie mogła bowiem być przyjęta do kultywującego tradycje cechowe Bractwa św. Łukasza, pierwszego ugrupowania absolwentów pracowni Pruszkowskiego), później także w Instytucie Propagandy Sztuki i na licznych wystawach zagranicznych, zyskiwała na ogół pochlebne recenzje krytyki[12].

Prace Pii Górskiej z lat 20. to przede wszystkim realistycznie ujęte portrety wysuwające na plan pierwszy postać modela, najczęściej utrzymane w stonowanej gamie barwnej, malowane płasko, ze skąpymi efektami walorowymi i światłocieniowymi, ale dobrze oddające charakter przedstawianej osoby; dużo wśród nich tchnących zazwyczaj melancholią podobizn dzieci. Jako wychowanka Pruszkowskiego, nie stroniła też Pia od idealizowanych w manierze wczesnego renesansu włoskiego przedstawień młodych kobiet i dziewcząt, często ukazywanych z symbolicznie traktowanymi bańkami mydlanymi czy motylem, oraz tematów bajkowych [il. 2, 3].

Od około 1932 roku następuje zmiana w podejściu artystki do własnej sztuki. Jak stwierdzała: „Obecnie znowu wyłącznie maluję. Zmieniam styl, zmieniam metody pracy, szukam lepszego wypowiedzenia. Dawne archaizowanie wydaje mi się martwe. Zajmują mnie inne problemy, kładę nacisk na fakturę, szukam koloru. Czy znajdę, czy dojdę, czy potrafię – nie wiem. W każdym razie jestem szczęśliwa, że maluję i że moje życie jest rozzłocone wielkim światłem sztuki. Dzięki Bogu, że poszłam tą drogą”[13].

Z lat poprzedzających wybuch II wojny światowej pochodzą najdojrzalsze prace Górskiej, zharmonizowane kolorystycznie, dopracowane światłocieniowo, odznaczające się swoistym klimatem melancholii i zamyślenia, niekiedy o symbolicznym wymiarze.

Po całkowitym spłonięciu pałacu przy ul. Foksal (wraz z pracownią artystki) we wrześniu 1939 roku Pia Górska okres okupacji spędziła w Woli Pękoszewskiej, u swego bratanka, Andrzeja Górskiego. W 1947 roku przeniosła się na stałe do Krakowa, gdzie zamieszkała u drugiego bratanka, Franciszka Górskiego, syna ukochanego brata Konstantego, którego willa przy ulicy Krasińskiego stała się jednym z najważniejszych ośrodków inteligenckich i katolickich Krakowa[14]. Malowała już bardzo rzadko, stwierdzając gorzko: „nie wierzę w malarstwo ludzi starych”[15], powróciła za to do pracy pisarskiej, publikując powieści historyczne, historyczno-religijne (np. wydane w 1955 roku Miasto Dawidowe), swoje wspomnienia (Paleta i pióro, 1956, wyd. II 1960) i liczne artykuły w prasie katolickiej[16]. Wiele jej prac literackich pozostało w rękopisach i maszynopisach[17]. Zmarła w Krakowie 13 czerwca 1974 roku i została pochowana na Cmentarzu Rakowickim. Jej dorobek malarski, w znacznej części zniszczony i rozproszony w czasie II wojny światowej, znajduje się głównie w posiadaniu rodziny w Krakowie i w Poznaniu; nieliczne prace trafiły do zbiorów muzealnych[18].

Tematyka religijna, obecna w twórczości wielu „łukaszowców” (Antoniego Michalaka, Jana Zamoyskiego, Jana Wydry), paradoksalnie, była tylko incydentalnie podejmowana przez Pię Górską, znaną ze swej żarliwości religijnej w życiu codziennym i pisarstwie. W jej dorobku malarskim można odnaleźć zaledwie kilka takich obrazów: znane jedynie z reprodukcji prace Trzej królowie z około 1928[19] i Nawiedzenie (Maria i Elżbieta) z około 1931 roku[20] oraz zachowane do dziś w miejscu pierwotnego przeznaczenia Matka Boska Loretańska (Matka Boska Patronka Lotników) i Św. Juda Tadeusz, powstałe w latach 1938–1939. Tytuły prac, takie jak: Święty (1928), Madonna (1928), Święci wędrowcy (1932), Święta Weronika (1936) znane z katalogów wystaw czy wzmianek prasowych, wskazują, że obrazów o tematyce religijnej mogło być nieco więcej.

Trzej królowie [il. 4] to przedstawienie zmonumentalizowanych, dominujących na pierwszym planie postaci wydobytych z ledwie określonego tła oślepiającym światłem wiodącej ich, niemal niewidocznej na obrazie, Gwiazdy Betlejemskiej. Zindywidualizowane, hieratyczne wyobrażenia Kacpra, Melchiora i Baltazara są, mimo realizmu rysów i szat, nacechowane dostojną powagą. Słabszy artystycznie wydaje się obraz Nawiedzenie (Maria i Elżbieta) [il. 5] ukazujący dwie zwrócone do siebie postacie kobiece w powitalnym geście podawania dłoni, odziane w luźne tuniki, z głowami przysłoniętymi, jak przystało mężatkom, ciemnymi chustami – u Maryi widoczne są spływające spod chusty długie, jasne warkocze – znak Jej dziewictwa; w tle spoza wysokich krzewów wyglądają budynki kryte dwuspadowymi dachami, bardziej przypominające zabudowania gospodarcze wokół polskiego dworu niż bliskowschodnią architekturę. Wokół głów obu niewiast zaznaczony został świetlisty nimb. Koncepcja tego przedstawienia jest archaizowana w duchu wczesnego włoskiego quattrocenta z hieratycznymi, statycznymi postaciami, malowanymi płasko i sylwetowo. Podobnie jak w przypadku Trzech króli nic nie możemy powiedzieć o kolorystycznych i fakturowych cechach tego malowidła.

Obraz Matka Boska Loretańska (Matka Boska Patronka Lotników)[21] [il. 6] powstał prawdopodobnie w 1938 roku dla małego, prowizorycznego kościółka drewnianego pod wezwaniem św. Franciszka z Asyżu w pobliżu warszawskiego lotniska „Okęcie” – może zamówili go do ołtarza głównego swojej świątyni sprawujący tam posługę duszpasterską kapłani bądź też sami lotnicy. Dzięki bowiem staraniom Włoskiego Stowarzyszenia Podróżujących w Powietrzu podejmowanym od 1912 roku papież Benedykt XV ogłosił w 1920 roku Matkę Bożą Loretańską patronką podróżujących samolotami, głównie lotników[22]. Od lat 80. XX wieku obraz znajduje się w kaplicy Patronów Parafii w nowo wybudowanym kościele murowanym, również pod wezwaniem św. Franciszka, przy ulicy Hynka.

Malowidło zachowuje podstawowe cechy ikonograficzne tematu znane w sztuce od średniowiecza: ukazana została stojąca postać Matki Bożej w bogatym płaszczu i fałdzistej sukni, z półnagim Dzieciątkiem siedzącym na Jej lewej ręce. Górska wzbogaciła to tradycyjne ujęcie nie tylko świetlistymi promieniami, stanowiącymi jakby drugi płaszcz Maryi, ale także symultanicznym przedstawieniem innego tematu – cudownym przeniesieniem w XIII wieku domku Maryi z Nazaretu do Loreto w Italii. W tle obrazu widzimy bowiem unoszoną przez dwa anioły potężną budowlę sakralną dającą się rozpoznać jako renesansowa bazylika Santa Maria della Santa Casa, w której wnętrzu umieszczony jest pochodzący z 1315 roku Domek Loretański wraz z figurką Matki Bożej Loretańskiej. Pii Górskiej, podróżującej wiele po Włoszech w latach młodości, loretańskie sanktuarium było niewątpliwie znane z autopsji. Poza tym artystka osadziła całe wydarzenie w polskiej scenerii, umieszczając za postacią Maryi widok Wisły i budowli warszawskiego Starego Miasta. A na szarobłękitnym niebie nad miastem szybuje kilka srebrzystych samolotów…

Obraz ten, obok ciekawej ikonografii z nowatorskimi elementami, odznacza się też walorami malarskimi i kolorystycznymi. Malowany jest miękko i swobodnie, a świetliste, mocno skontrastowane barwy szat Maryi wyróżniają jej postać na tle monochromatycznie i sumarycznie oddanego krajobrazu[23].

Najsłynniejszym obrazem religijnym Pii Górskiej (i najbardziej znanym w jej dorobku, choć przez większość odbiorców postrzeganym przede wszystkim jako obiekt kultu niekojarzony z nazwiskiem artystki) stał się wizerunek Świętego Judy Tadeusza w warszawskim kościele Św. Krzyża [il. 7] (wielokrotnie kopiowany do kościołów w całej Polsce)[24].

Artystka, wykonując go w 1938 roku na zamówienie Maryli Sobańskiej, tak relacjonuje pracę nad tym dziełem w listach do bratowej, Jadwigi ze Strojnowskich Górskiej, z lat 1946–1966:

Nie malowałam prawie nigdy tematów religijnych, czując mój brak zdolności w tym kierunku. Wzięłam się do roboty raczej niechętnie, źle mi szło, nie miałam modela, a wizji malarskiej też nie miałam zgoła żadnej. Gdy skończyłam, uważałam i uważam obraz za nieudany, ręka wprost zła, twarz o niepewnym, może nawet niesymetrycznym rysunku!

Nie potrafiłam tego, widocznie nie potrafiłam, a może z lenistwa. Ktoś mi powiedział żartem słynne słowa Heinego: „Wunderbare Bilder sind immer schlechte Gemälde”.

Dzięki Bogu, że mimo braków artystycznych ludzie modlą się przed tym obrazem, otrzymują łaski![25]

W innym liście stwierdza:

„Wzruszona jestem […] wiadomością o wotach wiszących wokół obrazu św. Judy Tadeusza. Moje malowidło nie gra tu żadnej roli, tylko wiara modlących się ludzi; jestem pewna, że gdyby wisiał w tym miejscu oleodruk za trzy grosze, kult byłby ten sam! Malowałam go na obstalunek dla Marylki Sobańskiej, nie miałam żadnej artystycznej koncepcji i malowałam go bez żadnej ochoty. O ile pamiętam ręce są fatalne, a rysunek chwiejny! […] W końcu zdecydowałam, że przedstawię go jako polskiego, ubogiego człowieka – polskiego „poverella”[26].

Kult apostoła św. Judy Tadeusza datuje się od czasów wczesnochrześcijańskich, ale zyskał popularność dopiero w XVIII stuleciu, zwłaszcza w Austrii i w Polsce, gdy święty zaczął być czczony jako patron od spraw beznadziejnych, w których można liczyć na Jego cudowną interwencję[27]. W ikonografii często ukazywano go jako młodego mężczyznę w długiej tunice i płaszczu, z różnymi atrybutami – od XVIII wieku najczęściej z medalionem z wizerunkiem Chrystusa, bo wedle legendy Juda obrazem z obliczem Chrystusa uleczył z trądu Abgara, króla Edessy.

Pia Górska wybrała taką właśnie koncepcję ikonograficzną, malując przy tym świętego w konwencji ikony nawiązującej do jego bizantyńskich przedstawień, zapewne znanych artystce z wspomnianych licznych peregrynacji do Włoch. Półpostać świętego z młodym obliczem i krótkim zarostem, z głową okoloną złotą aureolą, odzianego w ciemnobłękitny płaszcz i widoczną spod niego cynobrową tunikę z wyłożonym na ramiona kapturem, trzymającego w rękach niewielki obrazek – mandylion z twarzą Chrystusa oprawny w złotą ramę wysadzaną drogimi kamieniami – z cienką laską przy prawym ramieniu, rysuje się płasko, sylwetowo, na równie płaszczyznowym jasnym tle ze schematycznie przedstawionymi murami Jerozolimy przypominającymi średniowieczną włoską architekturę. Na dole umieszczona została wstęga z napisem: „ŚWIĘTY JUDA TADEUSZ. + 28 – X” ( data obchodzenia jego święta w kalendarzu Kościoła katolickiego ). Niewielkich rozmiarów malowidło ujęte jest w grube, ciemne ramy niemal całkowicie zasłonięte licznymi wotami, składanymi przez dziesięciolecia przez wiernych, zaś grawerowane plakietki dziękczynne pokrywają klęczniki wokół obrazu. Zawsze towarzyszy mu wiele świeżych kwiatów.

Wojciech Skrodzki, który jako jeden z nielicznych historyków sztuki poświęcił nieco uwagi istniejącym obrazom religijnym Pii Górskiej, uważa, że w wizerunku św. Judy Tadeusza artystka zrealizowała obecne w jej sztuce poczucie dekoracyjności „znajdujące odpowiednik w jej literackich i artystycznych fascynacjach dawną Italią”. Trudno natomiast zgodzić się z jego konstatacją o „żywym poczuciu koloru”, bardziej pasującą do obrazu Matka Boska Loretańska[28].

Bliższe przyjrzenie się Św. Judzie Tadeuszowi istotnie nie wywołuje zachwytów nad kunsztem malarskim tego dzieła, ale też nie potwierdza tak samokrytycznej jego oceny, jaką wyraziła artystka. Najważniejsze okazało się jego znaczenie dla wyznawców kultu świętego. Można zatem uznać prace Pii Górskiej o tematyce religijnej za „wiarą tchnące obrazy”, jak trafnie – i pięknie – określiła malarstwo religijne na Śląsku w XIX wieku Joanna Lubos-Kozieł[29].

[/member]


[1] Hasła Górska Pia nie ma w Słowniku artystów polskich i w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, architekci, t. 2, Warszawa 1975; w publikacjach wydanych po II wojnie światowej o artystce krótko wspomniano w: W. Skrodzki, Polska sztuka religijna 1900–1945, Kraków 1989, s. 81; W. Bartoszewicz, Buda na Powiślu, Warszawa 1966, s. 101–104; E. Charazińska, Maria Pia Górska, w: Artystki polskie, katalog wystawy, red. A. Morawińska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1991, s. 166–167. Obszerny rozdział poświęciła jej w popularnonaukowej publikacji A. Okońska, Żywoty pań malujących, Warszawa 1981, s. 151–184. Najbardziej wnikliwie i szczegółowo przeanalizowała życie i twórczość artystki Beata Patała, Pia Górska (1878–1974) – zarys monografii, Warszawa 1999, niepublikowana praca magisterska przygotowana pod kierunkiem prof. UW dr hab. Anny Sieradzkiej, maszynopis w Bibliotece IHS UW.

[2] P. Górska, O Chełmońskim, Warszawa 1932; eadem, Paleta i pióro, Kraków 1956.

[3] M. z Łubieńskich Górska, Gdybym mniej kochała. Dziennik lat 1889–1895, Warszawa 1996, s. 21.

[4] T.S. Jaroszewski, Pałac Zamoyskich na Foksalu, Warszawa 1987, s. 92.

[5] Patała 1999, jak przyp. 1, s. 32.

[6] Ibidem, s. 9–10.

[7] P. Górska, W kraju ciszy i burz, maszynopis w zbiorach prywatnych; za: Patała 1999, jak przyp. 1, s. 11.

[8] J. Wendorfówna, Chwalebny dyletantyzm, „Tygodnik Ilustrowany”, 1910, nr 19, s. 375.

[9] Górska 1956, jak przyp. 2, s. 65.

[10] Ibidem, s. 226.

[11] P. Górska, W kraju ciszy…, jak przyp. 7, s. 57.

[12] Patała 1999, jak przyp. 1, s. 16–25.

[13] Rękopis autobiografii Pii Górskiej dla Redakcji Polskiego Słownika Biograficznego, zbiory prywatne, s. 9, cyt. za: Patała 1999, jak przyp. 1, s. 47.

[14] Ibidem, s. 28

[15] Ibidem.

[16] Ibidem, s. 59–68.

[17] Prócz wspomnianej Autobiografii, w zbiorach prywatnych przechowywane są maszynopisy: Kraj mojej młodości, W kraju ciszy i burz, Wspomnienia i pamiętnik.

[18] Są to: Po zachodzie, 1899, Muzeum Narodowe w Krakowie, oraz Portret we wnętrzu (Portret Róży Raczyńskiej ), 1936, Fundacja im. Raczyńskich w Rogalinie przy Muzeum Narodowym w Poznaniu

[19] Trzej królowie, olej na metalu, niesygnowany, wystawiony w 1930 roku w warszawskiej „Zachęcie” („Przewodnik Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych”, 1930, nr 50, s. 17, poz. 1), reprodukowany w: „Bluszcz”, 1930, nr 5, s. 11.

[20] Nawiedzenie (Maria i Elżbieta), olej na płótnie, niesygnowany, wystawiony w 1932 roku w warszawskiej „Zachęcie” („Przewodnik Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych”, 1932, nr 71, s. 18, poz. 232), reprodukowany w: „Tygodnik Ilustrowany”, 1932, nr 8, s. 15.

[21] Olej na płótnie, 150×100 cm, niesygnowany.

[22] J. Duchniewski, hasło: Loretańska Matka Boża, w: Encyklopedia katolicka, t. 10, Lublin 2004, s. 1379.

[23] Skrodzki 1989, jak przyp. 1, s. 81.

[24] Olej na płótnie, 50×40 cm, niesygnowany; obraz jest zaledwie wzmiankowany w monografii tej świątyni – zob. E. Kowalczykowa, Kościół Świętego Krzyża, Warszawa 1975, s. 100.

[25] List Pii Górskiej do Jadwigi ze Strojnowskich Górskiej, Kraków 17 XII 1959, rkps w zbiorach Biblioteki Krasińskich w Warszawie; cyt. za: Patała 1999, jak przyp. 1, s. 46.

[26] List Pii Górskiej do Jadwigi ze Strojnowskich Górskiej, Kraków 12 XI 1957, rkps w zbiorach Biblioteki Krasińskich w Warszawie; cyt. za: ibidem.

[27] M. Jacniacka, hasło: Juda Tadeusz, w: Encyklopedia Katolicka, t. 9, Lublin 2000, s. 196–197; ks. R. Knapiński, Credo Apostolorum w średniowiecznej i nowożytnej ikonografii kościelnej, w: Symbol apostolski w nauczaniu i sztuce Kościoła do Soboru Trydenckiego, red. ks. R. Knapiński, Lublin 1997, s. 331–401.

[28] Skrodzki 1989, jak przyp. 1, s. 81.

[29] J. Lubos-Kozieł, Wiarą tchnące obrazy: studia z dziejów malarstwa religijnego na Śląsku w XIX wieku, Wrocław 2004.

Skip to content